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Takashi’s Wonderland

1901_AD_TAKASHI / Gu Ling, published on AD 2019 January issue

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Shekou Museum of Chinese Reform and Opening-up

从蛇口改革开放博物馆到中国改革开放蛇口博物馆 /阿巫 一  历史在变 历史怎么会变呢?因为关于历史的讲述一直在变。 对历史真相的寻求与重塑真是一门学问,而历史博物馆这个名称,似乎是对博物馆应当承载的这种历史讲述功能的强调。博物馆中的展品,似乎总被默认为属于过去的。博物馆普遍是对过往文明的梳理与展示,让当代的人了解过去发生的事。然而,历史不等同于过去,因为它几乎不可能做到完全的客观和准确,对历史的叙述包含了推测,隐含着立场,并抱有目的性。当我们步入一座历史博物馆,我们看到的,除了史料的文献与实物,还会看到整个展览的叙事与策展逻辑,看到一段被构建的历史。对策展者而言,一手是可讲述的材料,另一手是观众将如何理解展览及至其所表现的历史。对历史叙述更进一步的要求,可以超越对发生了什么、以及怎么发生的呈现,而探索并展示为什么发生、以及相关的语境与条件,避免让事件孤立地存在,从而起到更广泛的启发作用,所谓读史鉴今。 我们身处于不间断的时间之流。回看历朝历代已界限分明的历史相对容易,如何去书写在时间上离我们较近、甚至仍被认为是当代的历史,则是一项颇具挑战的工作。中共十九大发布的习近平新时代中国特色社会主义思想,不仅是政治上的论述,也无疑是对当下历史的划分。新时代,这曾是一个通用词,形容新总得相对于旧,不应是绝对性的存在;但现在,它成了一个特指,指向当代,同时也将当代历史化了。 本文介绍的蛇口改革开放博物馆的展陈叙事,主要关乎两个层面上的历史:其一是蛇口(作为中国改革开放的试管)的历史,这段历史与中国改革开放历史中的特定部分重叠交缠;其二是招商局这座企业的近代发展史,这段历史又与中国近代发展史中的特定部分重叠交缠。这些重叠,让其所要展示的历史事件的行为主体与动机,介于企业和政府、个人与集体之间;又因这段历史的成因纷繁复杂,牵涉到种种本文不会提及的政治背景,而使其为什么发生的部分显得薄弱,也就遗憾地削弱了它或可达到的更为深远的意义与影响。而值本文刊发之际,蛇口改革开放博物馆已调整为新的展陈提纲,以“新时代”的新面貌向世人开放。而它也有了一个新的名字:中国改革开放蛇口博物馆。 二  企业办的博物馆 自2017年12月26日开馆以来(数据截至2018年10月7日),蛇口改革开放博物馆已经迎接了逾13万名观众,并有数千名观众在展览出口处的留言区留言。其中,重复最多的三个字是“爱蛇口”。对自称为蛇口开荒牛的老一辈蛇口人来说,参观蛇口改革开放博物馆,是对他们所亲历且熟悉的一段历史的重温,是引发其自豪感与自我认同感的对自我青春的回顾。而对那些不了解蛇口、也未曾亲历蛇口变迁的陌生访客而言,这里所讲述的改革开放,被聚焦到了一个特定的区域及其背后的企业。 深圳市作为改革开放的前沿城市,设有多家专门的改革开放主题展馆,例如南山区政府主办的南山博物馆的《南山改革开放史》展厅。此类展览多强调党与政府的领导。然而蛇口改革开放博物馆由招商局主办,是一家企业办的博物馆。如何平衡关于党与政府、以及企业对相关改革开放进程的作用的阐述,就显得至关重要,或许可称为棘手的问题。正在进行中的从蛇口改革开放博物馆向中国改革开放蛇口博物馆的调整,也就是对这种平衡的重新调整。 蛇口改革开放博物馆设有总面积约2000平米的两个展厅,其一名曰“春天的故事”,从大逃港和招商局的历史讲起,以未来蛇口的规划收尾;其二名曰“袁庚”,以一幅袁庚的肖像油画开篇,借“向前走、莫回头”的宣言告别。 招商局是一家大型央企(央企指由中央直接管理的国有重要骨干企业)。据其官网显示, 2017年招商局的利润总额在央企中排名第二,集团总资产在央企中排名第一。招商局的成立,可追溯至1872年晚清洋务运动,而2017年12月26日蛇口改革开放博物馆的开馆日,也即招商局145年华诞。 这并非招商局开办的第一家博物馆。在蛇口沿山路21号,基于招商局档案馆而成立的招商局历史博物馆已开放了15年。这座博物馆处处体现出招商局自视为中国民族工商业的先驱,自称在中国近现代经济史和社会发展史上具有重要地位。于2017年12月25日发行的2017年第52期《三联生活周刊》的封面故事和近半本杂志的篇幅都献给了招商局,而这期“百年招商局”的专题报道的副标题“一家企业的中国现代化传奇”贴切地传达了招商局的自我品牌宣介:现在,这段传奇仍在蛇口及至全国,由招商人传唱、续写。 三  谁是蛇口 蛇口位于深圳西南角、深圳湾最西段,经历数次扩增,目前总用地面积11.23平方公里,常住人口37万人,其中有不少是外国人士。蛇口的城区规划,在很大程度上借鉴了香港。与深圳CBD常见的宽阔车行道路和鲜有沿街铺面的超大尺度城区规划不同,蛇口有相当的区域适合步行。以南海大道、望海路为主干道,南方常见的枝繁叶茂的榕树成林,偶尔还会看到凤凰木与棕榈树。蛇口多公园,四海公园、荔园公园、还有女娲公园等等。沿山路是最讨喜的一条路,顾名思义,沿着大南山脚蜿蜒而下,将多个高端住宅与曾经的厂房区、现今的办公区连接起来。离赤湾港、妈湾港等大吞吐量的集装箱码头不远,填海38万平方米的太子湾正在如火如荼的盖造新楼。从太子湾邮轮母港出发,客船连接香港、澳门、珠海等地,30分钟直达香港国际机场;自2015年底开通的邮轮航线已覆盖东南亚及中国近海,并不断扩增航线。 1980年8月26日,全国人大常委会批准在深圳设置经济特区,让深圳成为中国改革开放建立的第一个经济特区。但在那之前,还有一个“特特区”,就是蛇口工业区。早已停刊的《蛇口通讯报》发表于1984年年底的头期头版头条的标题是“中央无时无刻不在关心蛇口特区”。招商局作为一家企业,在四十年前临危受命于国家的领导人,来到了蛇口,创造了蛇口。直到现在,招商局作为蛇口的主要运营方,仍执掌着蛇口客运港、蛇口集装箱码头、蛇口通讯公司等基础设施,蛇口的大片土地、包括旧城改造,也都在招商局及其旗下于2015年末由蛇口工业区兼并原招商地产成立的新控股集团招商蛇口的规划与管理之下。将蛇口放在这家新成立的城市与园区运营商的名字里,也表现出蛇口对公司的重大意义。 蛇口之名,源自蛇口半岛六湾的地理区域,但蛇口工业区的成立,让蛇口的指代对象变成了一个政治与经济特区。这个特区曾一度在一定程度上保持自治,所谓自治即中央和地方政府都给予了蛇口一种特殊的自由度,或者说,在相关制度还未诞生、界限尚且模糊的时候,让一些在新中国成立后一度被视为不可为之事可为。比如住房的商品化,曾经相当长的一段时间中、住房由单位分配的普遍安排在蛇口被打破,掏钱买房意味着翻天覆地的改变:其一,不论普通职工还是领导,都从无产阶级变成了资产阶级(当时职工与领导的收入和住房也都不存在阶层性的差异);其二,背债还贷成了一种主动的投资选择;其三,在过去数十年支撑中国经济的顶梁柱之一房地产业的诞生。像这样翻天覆地的改变,贯穿着近四十年中国改革开放的历程,并且在中国的二三四线城市仍在发生。如今,蛇口改革开放博物馆以展览的形式广而宣之:许多这样的改变的初始地,都是蛇口。  “1978年,招商局投身改革开放,并于1979年起独资开发了在海内外产生广泛影响的中国第一个对外开放的工业区——蛇口工业区,并相继创办了中国第一家商业股份制银行——招商银行,中国第一家企业股份制保险公司——平安保险公司等,为中国改革开放事业探索提供了有益的经验。”这段放在招商局官网上的话,也被名嘴窦文涛说过。2016年2月4日那期的《锵锵三人行》以“袁庚逝世,蛇口精神”为题,讲述了招商局在蛇口创办的很多个第一。去年蛇口改革开放博物馆开幕当日,除了深圳市政府与招商局的诸多领导到访之外,“圆桌派”团队还携窦文涛、许子东两位老“锵锵”加上嘉宾秦朔,亲临蛇口,细数了一回当年。 今年,2018年,是中国改革开放40周年。2017年9月3日,中国国家主席习近平在金砖国家工商论坛开幕式上发表主旨演讲,并在演讲中说,2018年要隆重纪念改革开放40周年。在40周年来临前夕,蛇口改革开放博物馆的开幕,是招商局为蛇口之于改革开放所扮演的先锋角色的有力发声,并通过展览呈现蛇口的发展历史、现状与未来规划。 四  步入春天的故事,认识袁庚 蛇口改革开放博物馆目前的临时馆址位于设计互联|海上世界文化艺术中心三楼,后者是一座以设计为主题的新型文化场馆,由建筑大师槇文彦设计,历时七年规划建设,并于2017年12月2日正式面向公众开放。 步入蛇口改革开放博物馆的主入口,迎面一组浮雕,表现的是邓小平1984年南巡时访问蛇口的场景:时任招商局掌舵人的袁庚在蛇口的沙盘前,向邓小平介绍蛇口的规划。 展厅是一条单向的廊道,叙事从大逃港开始,还配了两张大跃进和文革的照片。墙面上是一些70年代末蛇口的老照片——荒芜,平淡;一部访谈纪录片中,受访者在讲述当时逃港的惨烈情状:边防卫兵扫射偷渡者,深圳湾海面的浮尸……旁侧搭了一个场景:禁止翻越的标牌,铁丝网隔离墙背后挂着的几台电视机里播放着上世纪七八十年代繁华的香港与西方世界的片段。大逃港被作为设立蛇口工业区的紧急缘由。这样的“尺度”在上海和北京而言已算过宽了,有京沪的朋友来看了之后,感叹说“这样的东西只有在深圳能展了。”不过就在最近,策展团队接到通知要求整改,或许再过一段时间,展览就不是现在我们所见的样子了。 铁丝网对面的展墙简明扼要地介绍了招商局的历史,从李鸿章洋务运动成立轮船招商局开始,再到引领民族工商业发展的辉煌历程。其中大多数材料都来自招商局历史博物馆。 然后是一系列说明蛇口合法性的文件副本,其中最著名的当数李先念批准《关于充分利用香港招商局问题的请示》以及他在《香港明细全图》上画的一个红圈(展厅同名的著名歌曲《春天的故事》歌词中写道:“1979年,那是一个春天,有一位老人,在中国的南海边画了一个圈;这句是许多中国人都能唱诵的)。 开山炮的装置采用了通电玻璃,观众按下一个典型的红色塑料按钮,玻璃屏幕上就会播放炸山的视频(让人想到蔡国强的一些作品录像);录像播放结束后,屏幕变得透明,露出背后的一个还原场景:推土机,挥着土铲的建设工人,配着忙碌施工的音效。在它旁边,是早期被用作临时办公室的集装箱及其中的简易办公场景还原。对面的展墙上还有一个沙盘投影,显示了过去四十年深圳海岸线的变化:不断填海、朝香港方向扩张的过程。 再往里走,就像是资本化进程的一部快进带,基本上都以墙面字画版与访谈录像的形式呈现:招商引资,中外合资;推行定额超产奖,打破分配中的平均主义;建立微波通讯系统;第一期企业管理培训班开学;多位中央前任领导的视察,各类企业的签约及落成典礼。在这些文件副本及大字摘录之间,还穿插着一些通过征集筛选而出的展品,其中包括各类老照片、票证与实物。(展品征集工作由蛇口社区基金会组织,共征集展品五千余件,其中实际展出百余件,并于展览开幕同期编著印制画册《记忆蛇口——蛇口改革开放博物馆展品征集实录》。) 对蛇口开创的一系列第一与经济上的成功的历数,以一组从蛇口走出去的企业、和来华落户蛇口的国际企业的logo悬吊装置及录像投影收尾。这是一个耀眼的名单。 接着有专门的区域介绍邓小平视察蛇口,包括他对蛇口和深圳发展及由此推及改革开放的手书肯定,以及命名海上世界的题字,还有一把他来访时曾坐过的沙发椅。 言论自由与民主选举获得了相当的展陈篇幅,第二届蛇口管委会候选人推选大会的会场被做成了迷你的雕塑场景,袁庚等候选人的答辩实录、关于“蛇口风波”的报道剪报等均以文件副本的形式展出。 最受观众喜爱的互动部分是一间柯达照相馆,除了典型的旧式柯达照相馆的陈设,还能通过互动拍摄装置将自己的头像嵌到一张老式海报中(多是面孔化妆得红扑扑的、看上去很积极健康、笑容灿烂的青年人)。柯达照相馆的对面放了一台只能切换八个频道的老式显像管电视机,但屏幕被换成了液晶的,循环播放着八十年代的电视节目:从霍元甲等港台电视剧,到北斗神拳等日产动画片。围绕着电视机摆放了不少征集展品,比如让八零后觉得格外亲切的小霸王学习机。 经过一块写着蛇口精神与社区标语的黑板报,便迈入了再造新蛇口的当代篇章。这里是整个展厅中最宽阔的区域,在其中央搭建了一个模拟轮船驾驶舱的实景,游戏界面被投影在墙面上,通过选择目的地港口、转动舵轮,投影画面就会显示相应的录像或动画。围绕着这片“驾驶区”,分别是新蛇口的规划介绍,播放着招商局持股股票的实时K线图的大屏幕,以及招商局积极响应一带一路号召,为采购国外港口而举行的签约仪式或考察时与习近平的合影。 穿过这片“新时代”展区,紧接着“春天的故事”,袁庚展厅的入口是绘有袁庚肖像的大幅油画,画中穿着米色开司米毛衣的老人精神矍铄、笑容爽朗和蔼。展厅的前言文字中重复了多次“男儿”二字,告诉观众:就是他,带领蛇口人成为能自豪宣称“先有蛇口,后有深圳”的蛇口人。 展厅由一个序廊和开阔的方形展区组成,从袁庚的出身到早年东江纵队抗战及情报工作的生涯,再到短暂的特殊入狱,以及蛇口早年的艰苦创业与后来的巨大成功。袁庚不同时期的肖像照片被设计成了一道颇具动感的带状装置,旁侧墙面上除了各类文字史料与照片外,还有袁庚晚年的毛笔手书。 展厅以一个观影厅收尾,墙面投影的是蛇口改革开放博物馆的筹备纪录片与宣传片,两侧墙面上是为观众设立的留言墙。 … Continue reading

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40Yrs of Chinese contemporary photography

中国当代摄影四十年 原载于 LOFT2018年12月刊 /顾灵 以xx年作为标题后缀的展览,大概都包含了一种策展方的价值观——哪些创作者的哪些作品被收录其中,摆在什么位置,以“最能代表”对应的历史特征——相当于是在展厅里书写历史。而当此类展览同时包含地域前缀,譬如“中国”,那么策展方也必然要考虑话语中心城市与其他地方之间的平衡。要做到尊重历史,真诚地重新构建出一段历史叙事,是一件颇具野心之事,自然会引来相关人士的关注与评价。自2016年始展于北京三影堂艺术中心、由巫鸿策划的“中国当代摄影40年”即属一例。近日,这场展览巡至深圳的OCAT艺术馆,进行了一定的扩充,但听说仍引起了不少广东地区艺术家的不满。有人认为有些值得列入的作品缺席了,而与之对应的,有些作品的参展并不够格。   然而这毕竟不是一部史书。展厅面积有限,参展人和作品数量有限,观者可以消化的作品量也是有限的。是次的展览海报上,百余位参展人的名字被组合设计成镜头状的圆圈造型,几乎不可辩读。展览遗憾地显露出目录式、标本式的气质,大部分艺术家仅有五张以内的作品展出。数百张作品布满错陈的展墙,有如一座摄影的迷宫,观者被跳跃的年代感和不同风格的强烈的画面表达所围绕,而将之串联起来的主要是时代以及策展人所归纳的四个阶段:“民间摄影社团和展览的浮起”(1976-1979)、“摄影新潮”(1980-1989)、“实验摄影”(1990-2006),和从2007年至今的实验性摄影机构的发展。时间在展厅中给人的感觉不是均质的,而是在持续加速,以致到后半段甚至有些令人晕眩,折射出了中国四十年改革开放所带来的社会蜕变。   这场展览的特殊性还在于其主题本身,“摄影”这门艺术自其诞生伊始,似乎就要强调其有别于绘画及其他视觉艺术形式的独立性;而由快速演进的摄影技术与图像制造方式所带来的种种改变也赋予了摄影极其丰富的表现力。作为一个免费向公众开放的展览,我听到来访的不少观众对现场作品的惊叹与好奇。这些图像成功聚合为一股由年代、摄影与生俱来的纪实性和多元画面所赋予的强劲冲击力,从早期作品与之互融共生的社会现实,到揉入当代艺术及观念的奇异情景;想必对无时不刻不浸淫在移动网络的视觉资讯中的当代观众而言,这仍不失为一场编年视觉的盛宴。

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Miao Ying: Digital Detox

碎片.txt | 苗颖——硬核数据排毒体验点评 原载于ARTSHARD艺术碎片,/顾灵 .txt / 文:顾灵 “ .txt(笔记)”栏目专注于捕捉不同的观展视角,我们会定期邀请艺术家及艺术从业者对每周或每月感兴趣的展览进行独特角度的评析,把对展览和作品的感受、共鸣、反思传达给读者。第四十一期邀请策展人、艺术写作者顾灵,谈艺术家苗颖在没顶画廊的个展 “ 他山之石 ”    他山之石  没顶画廊于11月6日呈现了苗颖的个展 “他山之石 ”,展览围绕艺术家的概念品牌 “HDD(Hardcore Digital Detox)”展开,而这个品牌的网站《硬核数据排毒》则是M+一系列数码委约项目的首件作品,于 “M+ 故事”的互动展馆展出。M+ 希望通过这系列项目在视觉文化与科技交会之处,探索别具创意的网上实践。 人们似乎比任何时候都需要逃离科技的控制, 当下流行的“数据排毒”是一个限制人们使用电子网络设备(如智能手机和电脑)的过程,这被推举为信息时代的新型养生方式;概念品牌 “HDD(硬核数据排毒)”受到后物质社会中不断生成的生活方式品牌启发,他们靠销售生活方式来贩卖产品,而展览中苗颖也采取了这样的方式向观者推销策略性的生活方式建议。 HDD的硬核之处在于建议一种简单粗暴的 “以毒攻毒”的数据排毒新方式,以此来达到出人意料的治疗效果。 “他山之石”延续苗颖于2016委任为纽约新美术馆创作的作品《亲特网+》,以策略型概念网站的方式创作,运用商业界推销生活方式的推广策略呈现了一个充满讽刺与诙谐的展示空间。 就此概念和展览方式,顾灵进入展览现场,对 “硬核数据排毒 ”进行了细致的体验,也进一步展开点评。往往观者或读者面对如此碎片性地描述同一问题的展场,很容易在没有细致体会、观看每件作品的细节内容的同时,就被展览的概念描述所点明,或许如此的解读关系和现场作品的呈现意图显得背道而驰。所以顾灵作为一个细致观察现场作品的艺术观众,真切展开了呼应苗颖创作中以视频、VR、装置、平面与网站共同编织的结构性观看和关联思考。 苗颖《他山之石》展览现场 硬核数据排毒体验点评 文/顾灵 世上的幸与不幸总是相对的,让一个人开心的事情往往会是另一个人的烦恼。比如我在这里因为vpn连不上而恼火,但在地球的其他角落,就有人想要跑到一个没有脸书、推特、油管子、谷歌及其他很多很多网站的线上世外桃源度个假。 所谓“他山之石,可以攻玉”。 操作也是比较简单的,不用飞到他山,只需要下载一个vpn(以purevpn为例),然后在“设置”中选择“娱乐频道”,再选中“中国”,即可体验。 防火墙的火,也是数据排毒(Digital Detox)的毒。 —— … Continue reading

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40 Years of Chinese Photography

中国当代摄影40年 /顾灵 以xx年作为标题后缀的展览,大概都包含了一种策展方的价值观——哪些创作者的哪些作品被收录其中,摆在什么位置,以“最能代表”对应的历史特征——相当于是在展厅里书写历史。而当此类展览同时包含地域前缀,譬如“中国”,那么策展方也必然要考虑话语中心城市与其他地方之间的平衡。要做到尊重历史,真诚地重新构建出一段历史叙事,是一件颇具野心之事,自然会引来相关人士的关注与评价。自2016年始展于北京三影堂艺术中心、由巫鸿策划的“中国当代摄影40年”即属一例。近日,这场展览巡至深圳的OCAT艺术馆,进行了一定的扩充,但听说仍引起了不少广东地区艺术家的不满。有人认为有些值得列入的作品缺席了,而与之对应的,有些作品的参展并不够格。 然而这毕竟不是一部史书。展厅面积有限,参展人和作品数量有限,观者可以消化的作品量也是有限的。是次的展览海报上,百余位参展人的名字被组合设计成镜头状的圆圈造型,几乎不可辩读。展览遗憾地显露出目录式、标本式的气质,大部分艺术家仅有五张以内的作品展出。数百张作品布满错陈的展墙,有如一座摄影的迷宫,观者被跳跃的年代感和不同风格的强烈的画面表达所围绕,而将之串联起来的主要是时代以及策展人所归纳的四个阶段:“民间摄影社团和展览的浮起”(1976-1979)、“摄影新潮”(1980-1989)、“实验摄影”(1990-2006),和从2007年至今的实验性摄影机构的发展。时间在展厅中给人的感觉不是均质的,而是在持续加速,以致到后半段甚至有些令人晕眩,折射出了中国四十年改革开放所带来的社会蜕变。 这场展览的特殊性还在于其主题本身,“摄影”这门艺术自其诞生伊始,似乎就要强调其有别于绘画及其他视觉艺术形式的独立性;而由快速演进的摄影技术与图像制造方式所带来的种种改变也赋予了摄影极其丰富的表现力。作为一个免费向公众开放的展览,我听到来访的不少观众对现场作品的惊叹与好奇。这些图像成功聚合为一股由年代、摄影与生俱来的纪实性和多元画面所赋予的强劲冲击力,从早期作品与之互融共生的社会现实,到揉入当代艺术及观念的奇异情景;想必对无时不刻不浸淫在移动网络的视觉资讯中的当代观众而言,这仍不失为一场编年视觉的盛宴。

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Q&A with Liu Wei

From Randian By Gu Ling 答机械师刘韡问:范特姆·维科夫斯基的幻影舱 刘韡,“幻影”,长征空间(北京市朝阳区酒仙桥路4号798艺术区798中一街),2018年3月18日至5月6日 影子是关系的产物,幻影则是意识的产物,刘韡的作品是影子与幻影的重影,也是艺术家意识与工人劳作的重影。长征空间的展厅入口处,墙面上的两块异形布面丙烯如幻影般呼应着展览标题“幻影”。艺术家新创作的大型机械装置“周期”综合调用了体量与空间的动态关系及其内含的时间感,其制作延续了刘韡一贯的工厂监工模式。展览现场的表演性为被观看和体验而定制,为了完成它们的焦虑也隐约在场。艺术家首次将绘画与装置相结合,其代表性的色彩浓烈的大幅绘画以浓暗色调移入金属表面。本文是与艺术家对话的产物,也可视作其创作的幻影,以引言、引用、虚构故事与结合访谈改编的文本(看上去像AI生成的诗)组成。 “埃及人相信,人由六大元素组成:三种世俗元素(身体、姓名和影子)和三种超世俗元素(Ka、Ba和Akh)。卡(Ka)是一种精神力量,在死后与躯体结合;巴(Ba)和心脏有关;而阿克(Akh)则代表了灵魂。”。[1] 范特姆·维科夫斯基总是难于相信已经习惯的一切,他只能通过把身体贴着表面来疏解自己的不安。 但这并不影响他成功经营幻影舱,做生意最重要的还是商机。买不起太空旅游产品的大有人在。花不了多少钱,就能到维克夫斯基的幻影舱欣赏宇宙美景,而且比真的去太空看得更清楚。星球之间的距离被缩短,它们运行的巨大能量近在咫尺,触手可及。还有那些几何形状的机械装置,游客们常常惊叹于它们优美的尺寸比例以及所用材料的逼真质感。他们会找一个角度自拍,并熟练地操控修图软件,将现场与太空图片结合在一起变成背景,然后发布到朋友圈。 “我只关心影子!影子!”他对助手强调说。维科夫斯基认为幻影舱之所以能成功,全靠那些绘制出来的影子。在他看来,正是这些影子成就了幻影舱的观赏性。他鄙视那些惊叹于比例或材料的游客,也对那些仰慕整体设计与运行效果的游客嗤之以鼻。他还会在监控室暗暗对那些特别凑近看影子的观众做标记,在他们离开时给他们发打折券或限时体验券。   在幻影舱,表面、而非光线,才是影子的生命之源。每个星球模型的表面都需要2万颗微尘[2]每平米的反射率以呈现影子的最佳状态与所有绘制细节。在每天的营业时间结束后,他总会独自一人待在舱中,观察每一处表面,欣赏微尘量与反射率。他会重复做同一个噩梦,梦见微尘逃逸,影子从表面脱离,碎了一地。 每场参观结束后,维科夫斯基都会带着助手进行影子的常规维护,有时是检测影子位置,有时是补色,有时是检验微尘量,有时则是滤光器。他只动口,操作全部交给助手。由于操作都很基础,所以他不怕助手不会执行。他只是需要看着助手行动,随时发出调整指令。 灰色的,红色的,绿色的,土色的,方的,斜的,圆的,长的,短的,高的,低的影子……幻影舱的logo是一个全黑的正方形,这是对影子基本单位的客观描绘。维科夫斯基认为这简直就是一件艺术品。他也不知道这种对艺术的理解是如何形成的,但他的直觉告诉他这种感觉没错。 幻影舱 幻影不期而至的、降临的 幻影不是一个色彩斑斓 飘忽不定的 幻影战斗机 引擎 幻影是一种情绪 去掉情绪和个人 加入情绪和个人 情感 表达 幻影的偶然性 情绪的偶然性 幻影是一个大阴影 美感在于专业性、知识性 对幻影来说 黑影大小、颜色带来某种情绪 对世界很多东西的理解 阴影不是物质 因为另一个物质存在而存在 本身因为视觉 视觉上的本质 针对周围的现实 对现状的感知也好 … Continue reading

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Song Ta and Mushiye

From Artforum By Gu Ling 宋拓谈“劳家辉的自助庙宇” “劳家辉的自助庙宇”展览现场,2018. 图为劳家辉作品,铅笔纸本铝板绘画,63幅,2016-2018. 位于广州东山口老城区的扉美术馆近期展出了艺术家宋拓的首个策展项目“劳家辉的自助庙宇”,劳家辉、葛宇路和林华池(又名:木十也)三人参展。闷热的夏日广州,劳家辉布置了云雾缭绕的展厅,葛宇路雇佣助手团用冰块和风扇守住了汗腺(《cool》,2018),木十也在动画视频中把校服改短(虽然他看不惯实际把校服改短的人),都不失为防暑降温的好手法。展览将持续至10月10日。 广州的扉美术馆是一家新的美术馆,从画廊转型过来。可能大家还不熟悉,但没关系,慢慢就会习惯的。人总会走歪路,很久以前也有做得不太好的地方,现在开始做好,就好了,对吧。比如展厅里邓瑜的壁画,我就坚决要求把它抹掉。这家美术馆目前最大的特点是专注于社区和市民性的互动与研究。 这次的三个艺术家都是我找的,可以说都是他们这拨里面的佼佼者。策划特轻松,开心死了。我完全是根据作品来定展览方案的,所有工作都是为出好作品服务。接手展览的时间很短,而且为了配合葛宇路的作品,提前了两个月开幕,所以就更短了,实际上只准备了三个礼拜而已。葛宇路的方案是很即兴的,他想飞来广州转一圈当天就飞回去,而且要做到尽管是在户外也不出汗。我们很快就决定了。那么展览就一定要在8月中旬开幕,因为如果到了9月或者10月,虽然广州还巨热,但就不是夏天的意义了。美术馆的团队特别专业,保证了他作品的顺利实施。葛宇路也是时候该做点东西了,他变成网红后熬了一年多,现在再出发我觉得是好事,所以特别支持他。实际上,葛宇路是中国当代艺术史上变成网红这件事里最成功的一位,而且他还是特别有社会责任感的那种艺术家。 90后也不年轻了,都奔三了,那种按理说应该十八九岁就从石缝里蹦出来的天才好像我们目前还看不到。有人说90后这代艺术家有点…呃,不知怎么说,但你看林华池的视频作品就一级棒!林华池的网名叫“木十也”(微信公众号:“木十也”)。这次我选来参展的作品是他的代表作,吐槽深圳中学生偷改校服的“制服时尚”动画短视频三部曲,创作于2015年,视频旁白是他自己的温暖极客宅男声。他不要出镜,所以声音就变得更加有辨识度。开幕那天他本人也在现场,但尽量保持低调,所以大家都以为他真的长了一张漫画脸。开幕那天,大家都很好奇哪个人是他,而且总认为他是一身肌肉的年轻男性。 劳家辉展出了这两年的几乎全部作品,像个回顾展。他其实是用传统素描的方法直接描画的,很多人还问我他是不是先电脑建模再移植。劳家辉他们的眼睛和我们的不一样,一定是发生了些什么,才会这么不一样。他看一个小姐姐的屁股,就真的是那样方形的,一点都不性感。他不是故意的,他也不想这样,所以我特别崇拜他。这次使用了几乎全部室内展厅空间,展出方法也很特别:展厅里用干冰制造云雾缭绕的氛围,让所有画作像飞在空中一样,展厅里还有闪电,并播放着两首BGM:《夢(Jason Hou remix)》和《冒险岛–武陵》。我和劳家辉一起将他的作品定性为“云绘画”,视觉艺术带给人的感官体验和数据都要同时更新。这也是给我印象最深刻的绘画展之一了。哦对了还有,据说三位参展艺术家的身高都是1米67。 又 林华池谈《校服改短还能满足你吗?》 /顾灵 位于广州东山口老城区的扉美术馆近期展出了艺术家宋拓的首个策展作品“劳家辉的自助庙宇”(展至10月10日),劳家辉、葛宇路和林华池(木十也)三人参展。其中,常驻深圳、从未将自己当做艺术家的林华池带来了他的首件动画视频作品《校服改短还能满足你吗?》(2015)。播放视频的屏幕镶嵌在宋冬的作品《无界的墙》内,被五颜六色的窗框和吊灯吸引来自拍的游客,自然也就成了视频的看客。 这次宋拓叫我参展,我很惊讶的。从来没做过展。觉得挺好玩的。第一次被当做艺术家,他说我是艺术家,哈哈。 我家里是潮汕的,我二三四岁就来深圳了,在这里长大。毕业后到视频公司,换过几份工作,也学了后期什么的。做动画视频就是工作的时候学的。 我做的视频都是身边发生的事,所以挺小众的其实。2015年12月18日做了第一条视频,发在自己的公众号“木十也”上,没想到能这么火。深圳的初高中校服都是统一的嘛,夏天一套,冬天一套。我觉得最能代表深圳就是校服啦,设计互联V&A展馆的那个“设计的价值”的展览里还展出了一套咧,我觉得展出得挺对的。我自己也是穿这套校服长大的。我觉得它设计得很好,很好看,很合身,就是学生该有的样子。现在学生很容易有攀比心嘛,穿了校服大家都一样了。那就更专心去学习呀,做该做的事。 那时候看到网上有很多学生都把校服改短,我就觉得很气愤,很想把那些人揍一顿。怎么能这样呢,好好的校服,去改短。那些身材高的人穿也就算了,矮的人也穿,很丑耶。你看,女生穿,这个样子还是学生的样子吗?不仅女生穿,男生也穿,不觉得很中性嘛?我当时做这是视频,就是吐槽这些现象。 这个视频十万加,一万多人点赞,还有人给我留言说要我选一些我视频里做的款式,他去真的做出来,去卖。我是有要把这些衣服做出来的想法的,我觉得做出来,做个展,肯定有很多人来看,哈哈!但这么做我总觉得不太对,不能这样做的。我问不少人这样做是不是合法,每个人的说法都不一样。我觉得是要尊重原先的那个设计者嘛,对吧?不能真的那样去做。 我的视频都是我自己一个人做的,从画到旁白。我不是专业的编剧啦,动画视频也没有什么专业的剧本。现在有四万多粉丝,作为自媒体来说是很少的。但我也去过网红公司,他们会拼命包装你,然后拼命卖广告。我觉得不适合我,后来就离开了。但我也卖广告,校服这个片子里我就插了我喜欢喝的饮料的广告,后来也有一些小品牌来投。但基本上赚不了什么钱的。 艺术我觉得是见仁见智,这次展览里其他艺术家的作品有一丁点不太懂,可能是我艺术修行还不够吧。但整体来说这个展览还是很酷的。接下来会学习更多艺术和专业上的东西。希望以后可以带来更多有趣好玩的作品。

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Beyond the scenery: 2018 OCT-LOFT Public Art Exhibition

作者 | 顾灵   华侨城创意文化园是深圳围海造田的产物之一,曾经的厂房和仓库被改造成公共消费空间。艺术、音乐、创意在这里聚集、发生,赋予这些空间以后工业的新意义。华侨城也是深圳南山中心公认的一片绿洲,环抱燕晗山,绿荫步道,鸟儿啁啾。2018年的华侨城创意文化园公共艺术展由沈瑞筠策划,邀请了6位艺术家和1位建筑师,根据创意文化园的公共空间创作作品,围绕当代城市化进程中人与自然之间的关系展开思考,试图寻找一种既非强势干预和改变、也非完全不控制自然的人类活动方法。 杨诘苍用书法做楼体立面涂鸦(《Everything is ok》,2008-2018);王思顺把一块石头放大成一座小山(《启示18 3 14》,2018);郑国谷将古人的“心像”以旋转投影灯的方式打在地面上,还在一棵大树下铺了块更大的鲜绿色草皮(《心能转境》,2018);杨心广做了7000棵手指高的小树,并在这片迷你森林中踏出了一条小路(《小路》,2018);肖昱将竹竿中段劈成细条,以群竹演绎张扬的舞姿(《易位》,2018);尹秀珍的雕塑是一片高高低低的尾气管阵列,观众可以带来小盆植被放在管口(《种植2018》,2018);以及何健翔用PVC塑料管搭成的方亭,地面上密集的管阵既是观众席,也是灌入水土期盼植物生长的容器。   象外之景——2018 OCT-LOFT公共艺术展作品 图片 来源:华侨城创意文化园 这些作品综合运用了当代媒介(霓虹灯,铝,草皮,铁丝,混凝土,不锈钢,尾气管,塑料)与传统媒介(石、树、土、竹),后者亦是在中国古典园林中常见的自然材料元素。它们所共同呈现出的面貌,意味着一种非单一的“自然观”:人既应该积极主动地投入到对自然的关注及适当干预中,同时也需给予其自由的空间。 这与英国艺术家安迪·高兹沃西(Andy Goldsworthy)和大卫·纳什(David Nash)拒绝将博物馆的艺术规划强加于自然之上不同,他们“极简地”在海边的浮木或被自然烧黑的树干中“拾得”雕塑作品:用海边的卵石堆起圆锥形界标;用荆棘和树枝将树叶和雪捆成的球,随着季节的自然更替,它们也将糜烂或变形。 安迪·高兹沃西及其作品  图片来源网络 在微信朋友圈,几乎每天都会看到关于人类毁坏自然生态的触目惊心的指控。但这绝非人类对待自然的独一方式,虽然似乎被传媒放大为一种主流方式。要讨论人与自然的关系,可以先从自然的景观化谈起:人的视觉催生了最早的公共艺术,而王思顺把石头的观赏性通过放大而抽象出来的做法颇为有效地提醒了我们这一点。 说到景观化,则离不开文明对自然的殖民。西蒙·沙马在《风景与记忆》一书中写道: “即使是那些我们认为完全独立于文明的风景,只要详加考察,也同样是文明的产物。(克洛德·列维-斯特劳斯在《忧郁的热带》中提供了人类学的相关调查结果)这就是《风景与记忆》的主旨:这一事实不应引起愧疚和悲伤,而值得欢欣雀跃。……这里绚烂的草甸(指约塞米蒂国家公园,它的美景也被用作苹果操作系统的桌面之一)①让它的发现者惊叹这就是未染俗尘的伊甸园。但事实上,它是当地居民阿瓦基尼印第安人定期火耕的结果。因此,当我们承认(而且必须承认),人类对于地球生态环境的影响并非纯粹的幸事之时,我们也不能认为自然与人类文明之间悠久的历史关系只是一场无法消解且早已注定的大灾难。至少,我们得承认,正是由于我们富有塑造性的感知能力,才有了未经加工的自然物和风景之分。”② 沙马接着写道: “风景这个词本身就有丰富的内涵。作为一个舶来词,它和鲱鱼及漂白亚麻布一起,16世纪末从荷兰输入英国。正如它的德国词根Landschaft一样,Landschap意味着人类占有,这实际是一种判断,即将其视为值得描述的迷人事物。因此,landschap这一理念产生于荷兰防洪领域(这本身就是个了不起的人类工程)绝不是一个偶然。……在荷兰,最能说明该词历史的就是人类对于风景的规划和使用:比如,在埃萨亚斯·范德·威尔德的画作中,总有渔夫、赶牛人、行人和骑马者点缀其间。”③ 人自视为高贵的物种而将自然视作征服改造的对象,这种征服改造服务于人类的福祉,最典型的例子是世界各地的水利工程。自然逐渐蜕变成环境。慷慨激昂的评论家马克斯·厄尔施莱格(Max Oelschlaeger)曾宣称,我们现在需要新的“创世神话“,以弥补我们毫无节制的机械滥用对自然造成的破坏,并重新建立起人与其他共享这个地球的生物之间的平衡。 而与西方的风景传统相对,中国人常挂在嘴边的天人合一似乎是另一种思考与行动的维度,最典型的例子是中国的园林中充满了模拟自然的人造景观。 这种关于人与自然和谐相处的理念近年来获得了科学的实践佐证。George Monbiot在《野生》(Feral)中写道: “野性重生(Rewilding),于我而言意味着抵制对自然的掌控,并让它找到自己的新生。”④ 人类在世界以及全球生态系统中究竟扮演着怎样的角色?这本书向大众展现了一种人与自然之间新的交互可能性:人可以通过科学干预局部地让野性自然重生。 如今,当我们在听贝多芬的田园交响曲时,周围是鳞次栉比的高楼与拥挤的城市空间。自然就像此次展览中所呈现的那样,是一种标本化的景观,或对生态的概念化理解;那么,艺术可否协助自然野性重生?我们在看到这些与自然与景观相连接的作品时,或许多少能够获得对人与自然间非单一关系的认识、理解与想像。 ■ ■■■■ 注释: ①“欧洲的旅行者,对于他无法用习以为常的观念加以描述的地理景观,会感觉不安。由于自己的地理景观明显被人类所征服,因此我们对原始的自然面貌不习惯。原始景观有时看起来充满野性,但实际上并非如此,只是人与自然的互动关系的速率较为缓慢罢了(森林即是如此)。不然就是(在山区)问题远为复杂,因此人类在几个世纪以来,并没有发展出一套有系统的反应方式,而只是采取一大堆随机应变的方法;这些临时起意的解决方式,所具有的那些一般性的原则,由于并非有意如此,在外来者看来就具有原始的特色。他们的适应方式被视为是自然景观的原始风貌的一部分,虽然在事实上乃是一系列的无意识的努力和决定所造成的。“P106,《忧郁的热带》,克洛德·列维-斯特劳斯,王志明译,中国人民大学出版社,2009 ② 西蒙·沙马,p9-13,《风景与记忆》,译林出版社,2013 ③ 同上 ④“Rewilding, … Continue reading

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Dismantling the Scaffold

拆棚 大馆当代美术馆 香港中环荷里活道10号 2018.06.09–2018.08.15 “拆棚”展览现场,2018. 规训与合作,是此次展览的两大核心命题。 位于香港中环核心位置的大馆-中区警察署建筑群如今焕然一新。在多场开幕展览和活动中,大馆当代艺术馆首场正式群展选择与本地非营利空间Spring工作室合作。由李绮敏策划的这场展览题为“拆棚”,既是前者的开篇展,也是后者按计划运营五年之后的闭关之作。 “如何主动以个人或协作形式,为一个公平与公正的社会环境作出贡献。”——导览手册上提示的这种强烈的社会责任感,串起了“拆棚”展中时间跨度达二十余年的共计三十余件作品。规训与合作,是此次展览的两大核心命题。规训呼应警察署建筑群的历史背景,合作则提示方法。Jhafis Quintero在覆盖特制水泥的木板上的素描记录了他对自己曾经的牢狱生涯的残留恐惧,与梁钜辉在《生产空间与蚂蚁》(1998)中试图重现的生如蝼蚁的生活现实形成了有力对话。展览现场有一间“牢房”,墙上屏幕播放着关尚智与黄慧妍合作的系列短片《贫贱夫妻百事哀》(2010),片中两人以慢动作模仿港剧中的悲惨情节,而房间中昏暗的灯光、一张桌子、一张窄床则是对影片场景的重现。压抑得无法呼吸的忍耐让我们联想到牢狱中的日夜。 “拆棚”展览现场,2018. Roman Ondak的《量度宇宙》(2007)邀请观众在一个10平米左右的白盒子空间墙面上写下名字与参观日期,高高低低的文字最终将汇聚成如银河星空般的景象。梁志和与黄志恒将城市摩天大楼之间的负形空间制作成曲奇(《消蚀空间奇观》,2008)并在开幕现场供观众品尝,通过“吃曲奇”消蚀城市空间。从形式的吸引力上来说,唐纳天、Erkka Nissinen与黄颂恩合作的双屏影像装置《死亡信贷》(2018)与荷兰艺术小组PolyLester的空间装置《核心》(2018)都值得一“游”,前者营造了一个颇具未来感的放映厅,后者则是一个可进入和攀爬的彩色建筑结构。但现场最吸引我的作品是挂在一面白墙上的一串钥匙:法国艺术小组Claire Fontaine的《法院大街293号,2010年3月22日》(2010)。钥匙与牢房,不论这串钥匙原本配对的是哪一扇门,在这里它都成了权力与自由的象征。如果说这场展览中的作品都是策展人刻制的一把把钥匙,那么它们对应试图打开的门,是规训与合作的双重门,也是将曾经的监管机构重置为公共文化机构的转换门。 如此一来,展厅入口处SUPERFLEX和Jens Haaning合作的翻牌式显示屏(《参观人数》,2005)就显得更加贴切。屏幕上与入口处手动计数器相连的六位数字显示了艺术机构运营绩效的关键指标:参观人数,既是对艺术界与金钱关系的戏谑,也可视为对这座全新公共文化机构的提醒。毕竟,如何构建自身与公众的关系,如何确保公共性,是如今所有公共艺术机构共同面临的挑战。 SUPERFLEX和 Jens Haaning,《参观人数》,2005,金属盒、电子人数统计器,104 × 264 × 20 cm. 文/顾灵

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Gao Ruyun: Wuwu

无无——《漫游-往复》 无无,一个象声词,用来形容展厅里绳线运动的声音。带有轻微的机械感,像风的声音。 展厅里最引人瞩目的是一个高高的跑马灯状的装置,让人第一眼想到亚历山大·卡尔德;好像是从马蒂斯的剪纸中裁出的彩色的不规则色块,曲线轮廓的居多,挂成一圈,匀速旋转。 高入云, Circle-2018, 2018 图片来源:艾可画廊 这些彩色的不规则色块,是一些表面涂画了薄薄颜料的金属片。它们被裁剪成这些抽象的形状,变成空间中的彩色跑马。 马达提供匀速旋转的动力,所以这不是亚历山大·卡尔德的借风摇摆,也不是塔特林声张政治使命的恢宏巨制;它既未秉承活动艺术(kinetic art)的传统,也不张扬当代的高新技术。它只是一件规律运动的基础机械装置。 《漫游-往复》展览现场 图片来源:艾可画廊 其他几件也一样,都用了绳线。有些是金属的盒子,绳线同时穿过盒子内部与外部,与墙面相接。盒子里有些小的几何体和抽象的布料色块,形成了一些小“自然”。 黑绳与几乎透明的鱼线,绕成圈,循环运动。这种运动是简单的,但却令人着迷,类似于用作催眠的来回摆荡的挂表的运动。 《漫游-往复》展览现场 图片来源:艾可画廊 马达提供着稳定的动力,直到因为意外突然跳闸了,听到引擎泄气的哀鸣,然后展厅里的运动都静止了。这是开幕当日,艺术家急忙跑到后台去查看。很快重启了,无无声再次回到展厅。 还有穿在绘画表面的线。抽象的安静的浅灰色、黄色和白色的画面,平稳的不动声色的笔触,迂回的绳线循环运动,好像和画面无关,但又确切地发生在画面里。 高入云 Gao Ruyun, Loop Loop B, 2018 图片来源:艾可画廊 高入云把这一切都做得很轻盈,感觉不到费了多少功夫,但整个空间因为这可见的绳与不可见的线的运动而鼓胀起来,好像绳线的运动在给空间打气,空气被绳线的循环运动弹拨,发出无无声。 高入云把抽象绘画作为自己的“主业”,而他也就像一名优秀的抽象艺术家那样,成功地把意识以及意识的质感和过程弹拨到这展厅的空气里。 高入云, 无限节奏, 2017 图片来源:上海爱马仕之家,展览现场 绳线,人类用以记事的远古工具,绘画的基本元素,仍可被视作知识与意义的神秘依托。运动的绳线,既是恒古不变的时间,又是转瞬即逝的变化本身。看似重复机械的运动,却言说着丰富无垠的易变不居。 高入云, 落水, 2013 高入云接触到开源电子原型平台Arduino后,开始尝试制作机器人,但很快他就觉得没必要“让技术走到作品前面”。他把这些作品称为玩具,早在帮爱马仕之家设计橱窗并举办个展时,同类作品的早期版本就试图表现绳线运动所带来的轻松乐趣。 但将玩具和绘画结合,是他把玩具拉近自己创作核心的尝试,结果也证明是值得探索的新方向。他曾在空间中尝试用绳线构建一个立方体,立方体的轮廓即是绳线。黑色的绳线在无色的空间中运动,发出无无声,并弹拨、搅动了空间,还有时间。颜色,空间,速度,材料,还有时间。 高入云, 光照在黑暗里,黑暗却不接受光, 2014 他像个玩具设计师,这些视觉和时空感上的玩具很能给人带来愉悦。它们优雅简洁的美感里透着讨人喜欢的朴素与纯真。 文 / 顾灵 本文未标明来源的图片均来源于网络

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Duan Yingmei: Cradlesong

段英梅的“摇篮曲” 6月10日, 著名艺术家段英梅的第一张音乐专辑《四十八年前,路途是海洋》在胶囊上海画廊空间发布。 在此前转发的一条预告里,有艺术家留言,提到和段英梅最早相遇在东村:“东村已经消亡了,但她的歌声让我想起那时候。那时的艺术家是有信仰的一群。”(by李野夫) 本期发现,我们邀请撰稿人顾灵对段英梅的专辑及相关作品进行解析。 段英梅在发布会现场 摇篮曲 文/ 顾灵 段英梅是谁?她是中国当代行为艺术出镜率最高的《为无名山增高一米》的参与者,1995年北京郊区的山上,26岁的她和北京东村艺术家们的裸体叠在一起;她是玛丽娜·阿布拉莫维奇和克里斯托夫·施林根基夫的学生,曾在布伦瑞克造型艺术学院(HBK)学习行为艺术创作;她1993年和中国知名音乐人左小祖咒在一起,这段恋情从她24岁持续到30岁,并继续在她内心发酵;她提出了“日常行为艺术”和“平等合作”的概念并身体力行。她刚刚发布了一张个人专辑。 《伊甸园》现场行为 德国基尔古堡 2005 白色房间,阳光从右侧窗户跑进来,蹦到蜷在纸被子里的段英梅的脸上。纸糊的床歪歪斜斜,但看着她躺在上面很舒服,一个小女孩的样子。左后方的一扇窗,透着屋外的绿树和更多的阳光。地上散落着大大小小的纸船。   这是一张照片,记录了13年前德国基尔的第一届行为艺术节上的一小时,一件题为《伊甸园》的作品。这张照片,被用作段英梅与韩萧寒合作的最新个人音乐专辑《四十八年前,路途是海洋》的封面。  《四十八年前, 路途是海洋》专辑内部分歌词 十首歌,十件她的行为艺术作品,段英梅奶声奶气地唱,像一个小女孩在唱儿歌。这位1969年出生于大庆的东北女性,脸上流露出故土的气息。标题改编自同样来自东北沈阳的韩萧寒,“路途是海洋”暗指填海的沧海桑田。这些歌谣或许是她给近半个世纪来自己亲身体验的时光的礼物,圆了她一直怀揣的音乐梦想,也是对她向世界袒露自己的那些时刻的回望,那些充满了情绪的、不知自己要将自己怎么办的时刻。 睡梦 睡梦可以引发强烈的代入感。段英梅在她的多件作品中睡或梦:《梦游者》(2002)、《睡觉》(2004)、《伊甸园》(2005)和《梵高博物馆里的沉睡者》(2005)。即便只是通过照片,我也可以想象现场观众不想惊醒她的小心翼翼。睡梦是休息,是我们回归母体的日常;是安全,世界的危险好像可以被睡梦阻隔在外。睡梦时,我们好像变小了,回归到孩童的状态,回到被呵护的纯真。   如果有可能 我也会希望 每一分钟都逃避留在睡梦里 如果有可能 我也会希望 每一分钟都远离活在睡梦里 ——《自画像》 《为无名山增高一米》  现场行为  王世华、苍鑫、高炀、左小祖咒、马宗垠、张洹、马六明、张彬彬、段英梅、朱冥集体创作  1995 裸体 段英梅睡梦的作品多,裸体的作品更多。她袒露自己的身体,抚摸、观看自己的身体,也让他人抚摸、观看。她打开并分享自己的身体,通过自己的裸体与其他艺术家合作,并与陌生人开放交流。这或许提供了一个开放性的观察切面,让我们可以由此理解她积极与各个领域的人士合作的动机,她称之为“平等合作”。 这种打开可能是从北京的无名山开始的,和张洹、马六明这些中国先锋行为艺术家一起。不过作为一名女性,她对自己身体的认识,离不开对性爱的快感的探索,也在公共空间裸体时直面不同的社会文化对性的感知与偏见。 专辑中的歌声,在韩萧寒的专业录音与混音后,仍透着她嗓音的裸体。她出生时的腭裂直到21岁手术才得到治疗。手术后,她一改以往的静默,很健谈,也可以在别人面前唱歌。她说她很爱唱歌,并且可以随时随地地哼唱。她也会把自己的即兴音乐融入其创作中。这种哼唱就像是心声的裸体,与她的自我袒露很相称。 伊甸园 多年前听BobDylon,Led Zepplin,Nirvana,Queen的打口带的回忆酝酿成段英梅的专辑梦,她在音乐中找到了新的伊甸园。她认为音乐可以扩大其行为艺术作品的观众群,让更多人知道行为艺术。此次的专辑制作遵循了相对传统的工艺,前后筹备近两年,有效工作时间满打满算四个月。起初,如何将行为艺术转译为音乐的概念创作花费了较多时间,韩萧寒也曾建议采用即兴或其他实验的方式以减少预算,但段英梅希望可以做成一张“好听的”音乐专辑,所以从编曲、混音到乐手以及录制等等仍是一套标准的做法。从技术层面来说,此次将行为作品的说明改编为具有韵律性、可与音符对应的歌词具有一定的挑战性,段英梅也没有声乐的训练经验,全靠天分和一位声乐老师给她做临时指导。整张专辑的风格比较融合,包含了乡村、民谣、摇滚、哥特、古典、民族、钢琴弹唱等多种元素,根据段的音域量身定做。 … Continue reading

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btr’s art writing and writing art

/ 顾灵 Gu Ling,原载于 From/ 艺术界 LEAP LEAPSS18+btr+dare+not

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