A Beautiful Elsewhere

陌生的风景:上海东昌弈空间对外开放

原载:ARTFORUM中文网-所见所闻,2019年8月30日

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策展人颜晓东与龙星如.

这座结合了电竞与艺术展示的活动场馆,说它是‘改造’或‘重开’都不太恰当。

导航APP上的这个地理位置,仍叫东昌电影院,即便“东昌弈空间”的标牌已赫然挂在主入口,楼体也已完全改造成了新模样。这座新机构,对熟悉了东昌电影院存在的居民们来说,显然是陌生的。不论什么,若要在人们心中构建记忆,总是需要时间。

楼前朝着三岔路环岛的圆形广场或许尚能从空间上勾起一些对老东昌的呼应。微信公众号“浦东发布”关于东昌重开的推文留言区里是居民们对旧时光的满满回忆。作为上世纪五十至八十年代上海浦东(“宁要浦西一张床,不要浦东一间房”——浦东在新区开发前都被视为落后地区,从浦东去浦西甚至会被说成“去上海”)首屈一指的文娱、商业、休闲中心,东昌电影院见证了几代人的学习、恋爱、购物和玩耍时光。留言中交杂着对新改造的诟病与期待,偶尔抬头的“还我东昌”的呼声则包含着对老建筑未能保留的痛心与惋惜。

建筑师王青与艺术家石至莹.

在同样的地点,老建筑经历了重装,原来东昌电影院的模样已经不在,新机构的功能定位也与电影毫无关系,而是一座结合了电竞与艺术展示的活动场馆,因此,说它是“改造”或“重开”都不太恰当。然而这又显然是一种经济理性的选择:在浦东陆家嘴这片宝地的核心区域,没有改造成纯商业项目或许已经体现了某种背后的坚持。

作为一个综合体,东昌弈空间此次开馆展所在的场地有一个单独的名字,叫UNArt艺术中心。开幕式放在同一栋楼的电竞厅(从原来一千座的电影院剧场缩成了近三百座位的小厅,余下的空间就改成了展厅)里,机构主理人与策展人代表发言的时候只是站在观众席左侧,而前面空着的舞台区域则留给了我们对电竞实况的想象。展览选题与内容并没有对前文提到的背景做任何呼应:筹备逾一年的群展“可善的陌生”由一个七人团队策划,展出了来自39位/组艺术家(差不多四分之一是非中国艺术家)的44件作品,分布在上下两层展厅。深灰色的一层展厅里大多数是基于屏幕或投影的数码作品。策展人龙星如将这层的作品分为三个章节:完全、蓝点与遗产,分别对应第一张地球照片所开启的对地球作为一个单一整体的认知、探索者号第一次离开太阳系前最后一张照片里地球作为一个深空中的蓝点,以及在人类持续探索移民外太空的进程中回溯历史。

艺术家刘毅与“可善的陌生”策划团队的柏志飞.

艺术小组RMBit的成员花形独立创作的《感觉工具感觉》(2019)运用视效软件搭建了一个实时生成的火焰效果,并以此塑造了燃烧软件界面本身的效果。就像一个角色与反派缺席的格斗通关游戏,软件界面成了一种风景,而火焰提供了氛围。

实际上,整场展览本身就像一组风景,这种感觉在我移步二楼时进一步增强。靛蓝色的墙面、帷幕与白色的展墙、展台,穿插点缀着葱翠的室内植被,恍若一个不属于任何地点的花园,或者某个奇特的样板房展示区。地面上标注着房间号与作品序号,但每个“房间”更像敞开的亭子,那种可供游人小憩、驻足观赏周边风景的亭子。

艺术家计文于、朱卫兵和金锋.

策展人颜晓东为二层编写了一个故事框架:一个生活在未来的藏家的收藏。而这些藏品的共通之处,或许在于同展览主题所强调的科技主导哲思略显相悖的物质性。比利时艺术家Cédric Van Parys以上海各高层建筑屋顶为原型的一组模型状雕塑(《进步纪念碑》,2017)参照了中国传统山水风景。艺术家自问:在百年后(或更久)的上海,如今看来稀松平常、甚至丑陋可笑的高层建筑,会否成为一种被游赏的遗迹?每件雕塑的尺寸都在二三十公分见方,泄露了创作者的建筑师身份,并野心勃勃地意图声扬其对纪念碑性的向往。未来的人,还会步向宏伟的纪念碑以感怀历史吗?

或许我们可以直接坐到屋顶上去——在胡介鸣的黑白摄影《儿子》(2008)中,2008年的上海外滩俨然已是一幅老旧模样,年龄尚幼的儿子(艺术家胡为一)坐在父亲曾经迷恋的天文台屋顶眺望城市。这其中交织的多重目光成了一种时光的灵媒,在其作用下,同一城市的不同时空交汇在一起。

艺术家牧野丰、Rena Giesecke和Hefin Jones.

越往里走,各作品之间的孤立感越强,直到走入全暗无声的隔离屋,这种孤立感达到了顶峰——日本艺术家牧野丰持续进行中的项目《程序》(2016)一次仅向两名观众开放。我被邀请躺到舒适的软垫躺椅(其实内嵌了触觉传感器,讲得通俗点就是个温和的按摩椅),脱下包、手机与眼镜,戴上降噪耳机与视觉刺激器。在13分钟里,我只接收“程序”传输的视觉、听觉与触觉刺激——纯色、无音乐性的声响与震动,这些抽象的信号在艺术家看来可以“重新配置我们的感知习惯”。这段体验很像某种测试,但展方并未收集任何观者的体验数据或反馈,因而我对项目持续演化的依据感到好奇。

准备下楼的时候,我留意到了二层前厅墙上镶嵌的两只玻璃杯,这两只浅紫色的普通透明玻璃杯像一双眼睛,望向对面的楼宇。这面墙在改造前还不存在,艺术家徐喆由此得以保留这两个洞。作品长达两百多字的标题(《无论天空是否蓝的让人乏味,窗下是否继续渗水……中略……无论石头几时开花,三零三的女人是否确定闭嘴裸睡……》如同展览本身——诗意风景有余,内在联系不足。

夜色中,陆家嘴的高楼亮灯如白昼,魔都本色浮现,这样的风景,值得被未来的藏家收藏吗?艺术家们没有太在意这城市的幻彩,相约去附近的家常菜馆。嗯,响油鳝丝、红烧肉与丝瓜毛豆才更配胃口。

艺术家丁力和胡介鸣.
艺术家郭城.
艺术家殷漪和田丹妮.
UNArt的谢雯与艺术家施勇. (施老师,对不起……)
艺术家靳山、Artlinkart创始人郑为民与Maya Kramer.
艺术家张辽源和他的儿女元宵、米粒.

RMBit小组的王茜、翁巍、花形.(花形,对不起……)
 

参展艺术家毕蓉蓉与《公共艺术》杂志副主编吴蔚.

《典藏·今艺术》主编刘化童.

参展艺术家徐喆.

参展艺术家Cédric Van Parys.

上海玻璃博物馆馆长张琳.

新时线媒体艺术中心创始人张庆红、杜克大学昆山校区崔祯恩与Benjamin Bacon.

左起:艺术家Ivy Haldeman、胶囊上海创始人Enrico Polato、艺术活动策划人及写作者施瀚涛、翻译家林叶.

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大家笑容太美不忍心不发出来呀

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An Opera for Animals

百物曲:唱给身体、动物、原始文化、神话,唱给现代社会 | 碎片·视角

原载:ARTSHARD艺术碎片

上海外滩美术馆“百物曲”展览海报

百物曲里人的歌声:从自然到文化

文 / 顾灵

好一朵美丽的茉莉花

好一朵美丽的茉莉花

芬芳美丽满枝桠

又香又白人人夸

让我来将你摘下

送给别人家

茉莉花呀 茉莉花

一首耳熟能详的歌曲,一首面向中国观众演出时国际交响乐团的安可保留曲目,一首用在上海申博宣传片与北京奥运开幕式的代表中国的歌,一首被艺术家杨嘉辉用以探讨音乐中的民族和文化身份性问题的作品——茉莉花。这首歌曲,及杨嘉辉对其多版本流变的研究与演绎,是上海外滩美术馆最新展览“百物曲”的其中一首。一首民歌何以代表一个国家和民族?是百物曲讨论的问题之一。

上海博物院历史图片

但在展览本身意欲讨论的问题之前,还有其存在性境遇、也就是其出现的背景所蕴含的问题。走近上海外滩美术馆,眼见她艺术装饰风格的外墙,正门楼体上仍保留着篆刻的亚洲文会字样。亚洲文会,即大不列颠及爱尔兰皇家亚洲学会(Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland, RAS)北中国支会,建设于1874年,是民国时期英国侨民在上海建立的一个重要文化机构,在殖民背景下,主要从事对中国的自然和社会的广泛调查与深入研究。其所处的外滩源地区曾是英国侨民社会与文明活动的重要区域。这座实用面积大概一千平米的“玲珑”楼宇完工于1932年,由英国建筑师乔治·威尔森设计,原先的功能设置为二层演讲厅、三层图书室、四至五层博物馆陈列厅。1933年,内设于亚洲文会的上海博物院正式开放,那是近代中国最早向社会开放的博物馆之一,当时在陈列厅内透过传统玻璃展柜展出的,是来自中国各地的珍禽异兽与植物标本。解放后,博物院停办,其历史文物、艺术藏品、中西文图书分别构成了今天上海自然博物馆、上海博物馆和上海图书馆的典藏基础。9年来,上海外滩美术馆似乎以一种未尽的缘分延续着这栋楼的始建使命,并同时挑战其当代艺术馆定位的边界。从展示殖民掠夺的成果到公众教育、展演现场、网红打卡……时至今日,怎么做博物馆与展览?这或许是当代文化机构持续自问并不断发掘可能性的本体问题。

左起:上海外滩美术馆资深策展人谢丰嵘;艺术家陈秋林;艺术家赵要;艺术家崔洁;艺术家杨深;上海外滩美术馆馆长拉瑞斯·弗洛乔;香港Para Site艺术空间的执行总监及策展人康喆明;上海外滩美术馆资深策展人曾明俊;艺术家克韦·桑南;舞蹈编导、舞者聂·拉迪;艺术家王卫

“百物曲”展览现场,2019年,上海外滩美术馆。图片由上海外滩美术馆惠允。

百物曲的策划机制缘起于这一问题,并为由此衍生出的诸多问题提供了一次尝试性的解答:一个机构独立策划,还是与其他机构共同策划?一个单次展览,还是使其成为可演进生长的有机系列?一个所谓的当代艺术领域,还是广泛多元的创作实践?一个现场,还是多个现场的叠加?如何激活展览与空间的表演性?在越来越多的商业展览出现时,机构的可持续运营与项目的竞争力都需要更多考虑观众反馈与市场需求,机构应呈现怎样的展览以达成与集体性文化意识的有效互动?我相信,恰恰是展览的核心主题——即重新上演人类将自然与社会相区隔的历史,展现曾经与现在异于都市社会的其他人类群体的境遇,以及两家主办机构——上海外滩美术馆与香港Para Site艺术空间对这一主题的共同观照和对上述问题的共识,让此次解答与策划合作成为可能。百物曲作为三部曲式的多期展览,其首个版本已于今年三月在Para Site展出。延续《土与石,灵与歌》(2017)对异质文化、尤其是原始文化的关注,香港的两层展厅就像两个舞台,被边缘化、正消亡的信仰与文化系统作为表演的主角,在现代性压力下,表现出充满剧场感的张力。此次在上海展出的第二期,展览面积比香港大了一半,垂直的多层空间影响了展览的结构,参展作品与创作者也都有所增加与调整。

“百物曲”展览现场,2019年,上海外滩美术馆。图片由上海外滩美术馆惠允。

百物曲是上海外滩美术馆开馆以来密度最高、跨度最广的一档展览。在五层楼的空间中,展出了109件来自53位创作者的作品。除了亚欧美的多座大城市,参展作品还来自加拿大因纽特、黎巴嫩贝鲁特、哥伦比亚波哥大、墨西哥、印尼、汤加群岛哈阿菲瓦岛、加德满都等我们不那么熟悉、甚至感觉极其遥远的所在。这种距离感不仅缘自地域位置,更缘自文化异质。此次参展的创作者们,并不声扬其艺术家的身份,他们从事着手工艺、疗愈、教学、研究、影像制作、编舞、戏剧、社会活动、诗歌等多个领域。因而,展览呈现出茂盛丰富的多元面貌,绘画、影像、装置、文献等创作媒介退居次要的位置,作品孕育其中的种族、文化、信仰、神话等土壤来到台前,成为现场体验的环境,包裹着来访者,并将之传送到这些或现实、或幻想的时空他境,从而反观当下。

展览试图透过神话传说、虚构故事、仪式、音乐、图像与技术,想象人类与动物、恶魔、神灵、幽灵之间的相互化身,并以此启发我们思考:殖民以及与殖民史相伴共盛的歌剧,可以如何使我们重新理解不同的文明、历史与文化。展览现场,我们被邀请面对身体、面对动物、面对原始文化、面对神话、面对现代社会。

王卫,《全景3》,2019年,“百物曲”展览现场,上海外滩美术馆。由艺术家及马凌画廊提供。图片由上海外滩美术馆惠允。

赵要,《伟大的表演》系列,2014年,“百物曲”展览现场,上海外滩美术馆。由艺术家及北京公社提供。图片由上海外滩美术馆惠允。

何为歌剧

被誉为“总体艺术形式”的歌剧始于17世纪的意法宫廷,经历了19世纪国家主义的兴起与20世纪个人主义的狂欢,综合了绘画、诗歌、舞蹈、音乐、声乐、舞美与服装设计,是艺术家、设计师与表演者深入合作的成果。英国国立维多利亚与艾伯特博物馆(V&A)与英国皇家歌剧院联合呈现的展览“歌剧:激情,权力与政治”(2017-2018)讲述了歌剧自文艺复兴的意大利诞生至今的生动故事。V&A在展览介绍文字中写道:通过华丽的舞台奇观,歌剧向台下的权贵展示统治者与政权的权势,剧本常取材古典神话,将神灵、英雄与统治者同台并置。百物曲的展览设计呼应了歌剧的布景,黛红、淡粉、深蓝的展墙色彩分别对应传统剧院、instagram等图像社交平台以及夜空。二楼门廊入口处,印着绅士淑女的幕布像是歌剧中场休息时序厅里觥筹交错的一瞥。人语寒暄,社会名流们在此交流歌剧,也交流种种影响社会走向的决策。这件创作于1981年的印花织物来自哥伦比亚艺术家比阿特丽斯·冈萨雷斯,略显褪色的黄、绿、米、棕色试图捕捉“像印象派所追求的幻化而流变中的自然”(艺术家语),贴近简笔人物漫画风格。穿过幕布进入展厅前,位于左侧门厅的一组装置吸引了我的注意。墙上一排五只有着人偶脸部的猫头鹰形挂件,胸腔是透明的小盒子,里面放着灯光装置;每只的尾部上端都吊下锁链,连着前方一排五只同样拥有人偶脸部的狗形带轮小车,让人想起便利店门口给小孩子玩的那些卡通动物造型的电动坐骑。踩下装置左侧的踏板,这五对“鹰狗”组合便呕哑嘲哳起来,无从分辨歌词,曲调也很简单。透明盒子里的灯光同时被点亮,以类似上世纪八九十年街头霓虹灯的效果不流畅地闪动着。这件赫利·多诺基于印度尼西亚传统偶戏Wayang Kulit创作的《生与自由》(2004年)传达的却是一种机械的被操控的空洞的生命与束缚。

(右)比阿特丽斯·冈萨雷斯,《室内装饰》,1981年,织物面丝网印刷,264 × 434 厘米

(左)赫利·多诺,《生与自由》,2004年,玻璃纤维、丙烯、收音机及金属,尺寸可变,由Kevin及Amy Gould提供

“百物曲”展览现场,2019年,上海外滩美术馆。图片由上海外滩美术馆惠允。

全馆最富戏剧感的空间当属四至六楼贯通的挑高中庭,天光透过半透明的屋顶落在一只躺在白色床单的银色大蟑螂上。这是恐怖的、荒诞的、带有科幻感的场景。真人大小的蟑螂仰天躺着的姿势就好像屋顶会随时打开将它接走。白色床单让人联想到手术台,一些改造将要或已经施行。林从欣的作品隐含着对生物进化的沉思与幻想,在同一区域展出的另一件作品《献给恩斯特·海克尔的洛夫克拉夫特式寻欢洞》(2013)将恐怖作家笔下的食人怪物献给德国生物学家、博物学家、哲学家、艺术家、医生、教授海克尔,后者将达尔文的进化论引入德国并在此基础上继续完善了人类的进化论理论。狰狞的怪物用白色硅胶制成并固定在墙面上,獠牙下微张的嘴如标题所示亦是穿透墙面的洞口,寻欢的阴茎可能会被一口咬掉,咬掉这导向人类进化或异化的繁殖器官。

“百物曲”展览现场,2019年,上海外滩美术馆。前:林从欣,《空间变形(等身蟑螂)》,2013年。图片由上海外滩美术馆惠允。

亚当·南科尔维斯,《蒙德里安佳作,大卫·梅达拉,马尼拉》,2017年,和纸喷墨打印,80 × 60 厘米,由艺术家及 another vacant space 提供

在蟑螂旁侧的墙上,一组满溢痛楚与爱的装扮表演透过相片冲击着观者的神经。亚当·南科尔维斯为中风瘫痪在床的丈夫亚当·南科尔维斯拍摄肖像(《蒙德里安佳作,大卫 • 梅达拉,马尼拉》 2017),用鲜花、珠宝配饰、面料织布、纸质面具、甚至肥皂泡覆盖临死者的脸部。系列标题“塞壬”却是对希腊神话中女妖魅惑歌声的反用,在浮向冥界的床榻,装扮表演却能让这具身体获得短暂的生机与欢愉。南科尔维斯写道:“创造面具的行为也成为我抵抗疾病的反抗战略,它是一种治愈、一种由共同的经历所达成的胜利,犹如一道闪电,使其它一切都显得黯淡无光。这是一次关于爱的研习,是利用美来欺骗日食的抵抗。”

不如归去

乔治·卢卡奇在《历史和阶级意识》中指出,自然是一种价值观念,这一价值的反面,是社会机制将人从其自然存在中剥离出来并囚禁起来。“自然意味着有机生长,非人为人造的存在,相对于人类文明的人造结构。与此同时,人的内心仍被认为是自然的,或最起码向往回归自然。” 【1】按照这种自然观,野生动物的生活成为一种理想,围绕着被压抑的欲望、一种被内化为感受的理想。野生动物的形象也就成为了一种白日梦的起点,白日梦者从这里返身出发。戴上动物面具后的人,成为了动物,也成为了成为动物的人;所以在戴上面具的同时,或许也摘下了本来戴着的面具。

郭凤怡,《泸沽湖——假如女人统治世界》,2002年,宣纸彩墨,267 × 65 厘米,带框290 × 88.5 × 8 厘米,由艺术家及长征空间提供

杨深,《夜行动物》,2012年,布面油画,150 × 200 厘米,由艺术家及没顶画廊提供

蒂西奥·埃斯科巴尔,《Arete Guasú节庆中公牛及美洲豹的角力》,1990年代早期,摄影及幻灯片,1分15秒,由艺术家提供

克韦·桑南,《精神之道》,2016-17年,11组雕塑装置(藤、竹编、钢铁),双频彩色有声高清录像,尺寸各异;18分43秒,作品受第十四届卡塞尔文献展委托创作,由Nget Rady编舞及表演

展览的英文标题“an opera for animals”直译即是“为动物所作的歌剧”。约翰·伯格在《为什么看动物?》(1977)中写道“对动物的降维有其理论与经济的历史背景,它同属于人类降维为被孤立的生产与消费单元的进程。” 【2】对动物的降维,指的是作为宠物的动物,动物园里的动物,媒体图片中的动物……动物陪伴人类,缓解人类作为一种物种的孤独。动物出生、经历、死去,这些都让人类想到自己。动物的眼睛,总让我们看见生命之灵的回视。我们在翻滚的云与浪中看见龙。人类望向自然,总能辨认出一张张脸孔。在希腊神话之前,神的形象往往是不同动物的奇异拼合。在当代故事的讲述中,我们塑造半人半兽的寓言(《Bojack Horseman》)。

登上高山,望向地平线,“动物们来自地平线的那一头,它们属于那里,也属于这里。一如它们的生命,既有尽头,又将不朽。动物的血液如同人类的血液一般流动,其物种绵延不绝。每一头狮子都是狮子,每一头公牛都是公牛。” 【3】然而不论是自然还是动物,都已被文明殖民与驯化。自人类刀耕火种起,单纯的自然就已不复存在。即使是那些我们认为完全独立于文明的风景,只要详加考察,也同样是文明的产物。克洛德·列维-斯特劳斯在《忧郁的热带》中提供了人类学的相关调查结果。约塞米蒂国家公园绚烂的草甸,它的美景还被用作苹果操作系统的桌面之一,让它的发现者惊叹这就是未染俗尘的伊甸园。但事实上,它是当地居民阿瓦基尼印第安人定期火耕的结果。【4】但是,自然又是大于人类的。有人认为,破坏环境与生态是人类过度自傲的说法,生态是不会被人类破坏的,所谓的破坏,只是人类自私地从自身视角判断环境与生态是否仍然利于被人类所利用。在展览中,我们看到了多种利用,将自然视作掌控对象的城市化只是选项之一,与野性共生的其他可能性则呼吁更多的关注。George Monbiot在《野生》(Feral)中写道:“野性重生(Rewilding),于我而言意味着抵制对自然的掌控,并让它找到自己的新生。”

洛克·奇特拉加,《洛克·奇特拉加在带状疱疹患者身上绘制疗愈灵狮》,2019年,摄影,3幅,每幅38 × 25 厘米,由艺术家提供,摄影:Sheelasha Rajbhandari

张徐展,《“纸人展——房间”新兴糊纸店灵灵壹》,2013-14年,“百物曲”展览现场,上海外滩美术馆。由艺术家及就在艺术空间提供。图片由上海外滩美术馆惠允。

蒂姆·皮特修拉克,《快乐》,2012年,彩色铅笔及石墨,236.2 × 123.2 厘米,由艺术家及Koplowitz/Pulver收藏提供

蒂姆·皮特修拉克,《歌声交流》(2014)。彩色铅笔及石墨。111.8×76.2cm。图片提供:艺术家与Koplowitz/Pulver收藏。

舒薇奈·阿绍那《触角》(2018)

肯胡克·阿什瓦克,《无题》,1962年,版画,43.2 × 50.8 厘米,由Feheley Fine Arts提供

此次展出的三位因纽特艺术家的作品让我们看到了温暖可贵的野性共生的平视目光,并重新记忆起作为一种人类传统的野性共生。因纽特,意即人类。肯胡克·阿什瓦克的版画作品以虹光般的绚丽色彩描绘张扬生长的生命力,鸟兽在简洁的轮廓间变形,洋溢着一种单纯的极富感染力的快乐。舒薇奈·阿绍那的《触角》(2018)在浅蓝底色中央画了一只灰色大章鱼,它有很多触角,头部围着一圈细小的只有眼睛与嘴巴的人的头像,金色的链子缠绕着它,两头分别拴在两个地球上,一个陆地远多于海洋,一个则相反。蒂姆·皮特修拉克的《歌声交流》(2014)背景采用黑色石墨,以彩色铅笔勾勒出一条人鱼的形象。人身穿着传统因纽特服饰,脸上带着白色面具;鱼尾的造型让人联想到鲸鱼、海狮与海豹。北极动物既是因纽特人的食物来源,也是其艺术描绘的主要对象。在艰苦恶劣的生存环境中,因纽特人对与自然、动物的共生体会从质朴的绘画中流露出来。

人的歌声

百物曲或许可以让观者意识到:这些异质社群是多么令人难以想象地同处于这个时代。每两分钟就有下一班地铁、高峰时段必定会道路拥堵的城市,与那些没有任何现代设施的地方,同处于一个时代。当观看这些来自地球彼端的画作、物件,我们却也想到这些创作者们是从现代社会获取绘画的工具与材料。交流仍然存在,而这些作品来到香港与上海展出本身,是否也意味着它们正被纳入到一个现代社会的体系?

陶辉,《跳动的原子》,2019年,单频录像装置,14分12秒,由艺术家及马凌画廊提供

杨圆圆和卡罗·那瑟斯,《相爱的柯比与史蒂芬》(阶段性呈现),2018-19年,单频彩色有声高清录像,46分29秒,剪辑:阿历克斯·文克,主演:柯比·余、史蒂芬·金,感谢唐奂奂与上海外滩美术馆对本作品的支持

克莱蒙·科吉多赫,《优雅的印第安人》,2018年,单频彩色有声高清录像,6分钟,由艺术家、Eva Hober画廊及Reinhard Hauff画廊提供

崔洁,《错误模型》,2017年,布面油画 ,180 × 220 厘米,由艺术家提供

不需要原始部落那么遥远,仅仅看城市与乡村、现代与传统,我们似乎也面临着一些不可逾越、有待弥合的割裂。郭文放在评价新海诚的动画影片《你的名字。》时写道:“三叶和泷互换身体后,三叶也就如愿以偿过起了东京帅哥的生活。面对自己所应该拥有的男式的言谈举止、泷身边的人际关系、家族关系,在彷徨中经历了这种日常的三叶大概也就从结果上变得比谁都要更为深刻地理解泷。同理,过起了完全出乎预料的田舍生活的泷也是一样:在遵循宫水神社的习俗,拿着口嚼酒去深山里的神体祭坛奉纳的路上,通过听得祖母一叶的老生常谈,而渐渐开始接触和理解三叶一族所代代守护下来的糸守的深厚传统。城市人的泷也就这样变得没法完全否定这个一般年轻人就会容易不当一回事儿的顽古传统。”

展览的观者或许还无法通过现场体验就获得如互换身心这般切身的感受,但如果因此而点燃了对现代与异质、自然与社会间隔离的意识,那或许也会成为弥合此种隔离的一个起点。而且我们观看的眼光,已不是殖民者看原始部落时将其归为非人类的残暴目光,而是一种因纽特人看北极动物式的尊重与敬畏的目光。神话、原始文化、现代技术不仅是展览叙述的载体,更是流动在我们体内的血液。我们可以透过这一百多件创作获取能量,投入所谓保卫文化异质性的抗争,并非将未被文明驯化的兽性与现代社会放在对立面的非此即彼,而是让我们更主动地探寻如何自处与共处的多元可能。

吴权伦,《格拉芙拉特:牧羊传》,2017-18年,“百物曲”展览现场,上海外滩美术馆。由艺术家及亚纪画廊提供。图片由上海外滩美术馆惠允。

孙先勇,《老虎与探险家》,2019年,“百物曲”展览现场,上海外滩美术馆。由艺术家提供,合作者包括Rismilliana Wijayanti、Octo Cornelius及Wicked Music People。图片由上海外滩美术馆惠允。

范加,《看得见的女人》,2018年,“百物曲”展览现场,上海外滩美术馆。由骄阳基金会提供。图片由上海外滩美术馆惠允。

后记

在黑暗的草原上,营火熊熊。靠近营火,是越来越凉的夜里唯一取暖的方法;在棕榈枝叶构成的不牢靠的临时遮蔽物后面,在装满整个南比克瓦拉人社区所拥有的全部财富的几个篮子旁,在空无一物的广袤大地上,在饱受其他充满敌意、无法预料的族群威胁下,丈夫妻子们紧紧地抱在一起,四肢交错。他们知道身处彼此的互相支持与抚慰之中,知道对方是自己面对每日生活困难的唯一帮手,知道对方是那种不时降临的忧郁之感的唯一慰藉。访问者第一次与印第安人一起宿营,看到如此一无所有的人类,心中满是焦虑与怜悯;似乎是某种永不止息的灾难把这些人碾压在这片充满恶意的大地上,令他们一无所有,只身赤裸地在闪烁不定的火光旁因寒冷而颤抖。他在矮树丛中摸索前行,小心地不去碰到那些在他视线中成为温暖反影的手臂、手掌和胸膛。但这幅凄惨的景象却处处充盈着呢喃细语、轻声欢笑。成双结对的夫妻们互相拥抱,好像是要找回一种已经失去的结合体。他走过身边也并未中止他们的相互爱抚。他可以感觉到,这里的每一个人都有着一种宽盈的善意,一种深沉的无忧无虑,一种天真动人的兽性满足,而将所有这些情感融合在一起,还有一种可称为最真实的人类爱情。

——忧郁的热带,列维·斯特劳斯
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1.”Nature thereby acquires the meaning of what has grown organically, what was not created by man, in contrast to the artificial structures of human civilisation. At the same time, it can be understood as that aspect of human inwardness which has remained natural, or at least tends or longs to become natural once more.” Ceorg Lukacs, History and Class Consciousness

2.”This reduction of the animal, which has a theoretical as well as economic history, is part of the same process as that by which men have been reduced to isolated productive and consuming units. ” John Berger, Why look at animals?

3.”Animals came from over the horizon, they belonged there and here. Likewise, they were mortal and immortal. An animal’s blood flowed like human blood but its species was undying. And each lion was lion, each ox was ox. ” John Berger, Why look at animals?

4.“欧洲的旅行者,对于他无法用习以为常的观念加以描述的地理景观,会感觉不安。由于自己的地理景观明显被人类所征服,因此我们对原始的自然面貌不习惯。原始景观有时看起来充满野性,但实际上并非如此,只是人与自然的互动关系的速率较为缓慢罢了(森林即是如此)。不然就是(在山区)问题远为复杂,因此人类在几个世纪以来,并没有发展出一套有系统的反应方式,而只是采取一大堆随机应变的方法;这些临时起意的解决方式,所具有的那些一般性的原则,由于并非有意如此,在外来者看来就具有原始的特色。他们的适应方式被视为是自然景观的原始风貌的一部分,虽然在事实上乃是一系列的无意识的努力和决定所造成的。“P106,《忧郁的热带》,克洛德·列维-斯特劳斯,王志明译,中国人民大学出版社,2009

图片资料致谢上海外滩美术馆

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Residency as a romance

驻地创作,只能是露水情缘吗?

但凡大型双年展,做得成功的,都希望成为这座城市的名片,体现这座城市的个性,为本地带来解决方案。在各地双年展热潮的同时,同质化、全球化、本地化,学术化与大众化……等各种问题带来的矛盾,让双年展的制度受到质疑。

本文节选自《@LOFT》杂志总第30期「话题聚焦」《驻地创作,只能是露水情缘吗?》 P50-53。「话题聚焦」专题文章节选正在发布,更多内容敬请阅读实体杂志。

今年的秋天全球将迎来十个大型的建筑双年展开幕,也给我们带来了观察双年展的意义的契机。由此最近在深圳一个讲座《十个双年展还不够?》(10 Biennales, or More?)上,建筑学者托马斯·丹尼尔(Thomas Daniell)谈到,我们看到同样的参展建筑师或者是艺术家、作品、项目的名字重复出现在多个双年展当中,但是我们也有足够的理由相信,一个好的双年展必须去超越这种重复,然后塑造自己的特色,而不是让双年展仅仅成为一个小圈子的活动。双年展应该真正去讨论一些紧迫的议题,甚至要去突破和超越。」当谈论双年展的时候,我们思考的是双年展的独特性。在互联网时代,双年展这类两年一度的大型展览,要做到言之有物,又要超越、突破专业人士关注的领域,更不仅是让双年展所在城市/区域成为异域旅游的目的地,这些对主办方、策展人来说都是很大的难题。

保留问题意识、避开同质化的陷阱的其中一个方法可能是双年展的委托创作或者在地/驻地创作项目,体现当地的个性特征。除了展出既有作品,也设置场地委托定制或驻地创作的单元,邀请艺术家结合本地语境创作新作品。

此届由深圳华侨城创意文化园主办、李振华主持的深圳独立动画双年展与许多双年展的策展人自己直接策划不同,李振华的角色是委派多位策展人策划不同的单元。其中驻地创作部分由常驻苏州的瑞士策展人容思玉(Holly Roussell)负责,她邀请了同样来自瑞士的奥古斯丁·雷伯特斯(Augustin Rebetez)及其团队到深圳驻地创作。

雷伯特斯的作品中很多材料来自深圳本地,如水果、墨水、LED灯带、霓虹灯等。

Rebetez作品的灵感来自华强北电子市场和本地活跃的制造业并使用了本地材料。他们5月份来到深圳,在这儿待了一个月。在深圳的日常生活中,数字科技的影响无处不在,Roussell 认为「这是艺术家职业生涯的重要一步,这次创作超越了他既有的创作语汇与符号,在一个新的国家、新的语境中挑战新的概念和想法。」不过可惜的是,我们并没有在最终展出的作品里看出深圳。

回想2017年在同一个空间展出的「西蒙·丹尼(Simon Denny):真·万众创业」,这位着力探讨新科技对当代社会影响的当红艺术家在中国的首个个展,展出的作品也全是丹尼来了深圳后结合深圳语境的新创作。虽说展览继承了西蒙·丹尼一贯的融合信息技术的视觉表达,但在展览中我们看到了艺术家对深圳科技生态的深入考察,及其对科技产业如何造就新的城市文化景观的反思。展览标题回应中国当下的「双创」浪潮,以深圳的加速主义式生产形态为原点,勾勒全球化网络之下的生产消费特征。

「西蒙·丹尼:真·万众创业」C2展览现场,OCAT深圳馆。

我认为这是两种典型的驻地创作的例子,虽然都是露水情缘(驻地还有长有短,短则数周,长则数年),但可能一种爱了,一种只是做了。我认为两种并没有对错和高下之分。一个艺术家来到一座陌生的城市,他可以选择吸收消化这座城市,也可以选择完全不受其影响。驻地旅居是一种脱离自身惯性的新奇经验,而每个人的旅行方式都不尽相同,不同城市的性感程度也因人而异。不过在这样的感性随机里,策划人的作用似乎就显得更为重要——策划人是否需要怀揣着较为明确的目标来选择艺术家并把控出品?这个目标又应该如何设定呢?

除了双年展,不同机构如基金会、学院、画廊、非营利组织等也在开展各种驻地项目(Artist-in-Residence,简称AIR)来促进本地与全球的艺术交流。据《典藏·今艺术》杂志2018年7月专刊「驻地计划在中国」报道,在欧洲,有70%的艺术家以AIR作为主要的创作和生存模式,甚至依靠AIR来生活。而在美国,AIR项目的申请成为每位艺术生迈向社会的基本功能——申请到AIR项目可以很大程度上减轻年轻艺术家的经济压力。中国艺术交流(China Residencies)网站是目前唯一一个向全世界介绍中国AIR项目的网站,受众主要是国外艺术家。

在深圳最早提供驻留的是OCAT艺术家工作室,自OCAT深圳馆于2005年成立以来, 2006年至2013年间,已经连续举办了8期。在进驻城中村五年期间,握手302团队发现通过「驻村计划」切身地在城中村生活一段时间的艺术家与当地进行的交流和碰撞,产生了令人欣喜的发现和成果。另一个独立艺术组织香蕉酱(Bananajam)艺术空间一开始就是以驻地艺术+展览的形式存在,作品销售收入再转入支持驻地项目,现今已经进行了10次驻地项目。如果说驻地项目使得展览有了更多在地性的可能,那么在广州的广东时代美术馆的“榕树头”从命名到项目都较为「接地气」。这个2016年起免费向公众开放的全新项目,以周边的黄边社区作为研究样本,通过一年两期的活动,建立美术馆与周边社区的有机关系。

本刊采访了香蕉酱与握手302关于深圳的驻地项目运营情况,点击查阅。

说回来前面的目标问题,重要的还是得看对象。2017年12月底,在深圳蛇口刚开幕的海上世界文化艺术中心,上一届深港城市\建筑双城双年展(UABB)的重磅参展人、世界「移动建筑」大师尤纳·弗莱德曼(Yona Friedman)在屋顶和新安学院以及深圳大学的几十位师生们展开了一场即兴建筑实验。这位94岁高龄的建筑界传奇人物,在活动前一天晚上和活动团队一起大吃了一顿吉拉多生蚝,活动当天活力满满地在现场亲手演示其代表作的搭建过程。虽然到深圳只有几天,但他显然对这座城市的年轻感到兴奋。Friedman鼓励学生们与他的团队共同合作,用低端材料构建形式低调、结构灵活的新型建筑。这样的在地创作项目让Friedman在新的领地「插上了小红旗」,让本地学生与观众零距离接触其创作实践,也让参与的机构们有了可以说道的内容。

Friedman鼓励学生们用多个铁环拼出的立锥体和立方体在重新组合后占领了空间,摇身变为他口中的“移动美术馆”。

值得关注的是,驻地项目也可以是双年展结束后,对同一区域进行持续激活的手段。作为上一届UABB盐田分展场的后续, 「迁徙当代——深圳盐田国际艺术计划」在双年展结束后,计划用两年时间分季度邀请艺术家进驻到双年展期间改造完成的民居中。艺术家「迁徙」到这个海边城中村进行研究创作,相对空间的改造升级,随之而来的展览、工作坊、表演等活动也是一种城市更新的催化剂。

深圳盐田大梅沙村的驻地现场

目标之于艺术家、之于项目、之于在地机构、之于观众的意义或许各有不同,然而有一点大概是共通的:旅居驻地因为它的新鲜就天然是浪漫的,短期的。至于能擦出什么样的火花,就要看人和城有没有对上眼、有没有化学反应,这是随机感性的。对一个区域或城市来说,更重要的是如何持续,这就需要策划并持续地经营了。

撰文| 顾灵,资深艺术作者,现任设计互联品牌总监

深圳案例采访| DCM

图片来源| 设计互联,深圳独立动画双年展

OCAT深圳馆,上启艺术等

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6th Guangzhou Triennial: As We May Think

Gu Ling

Originally posted on Ocula

Three sectors make up the 6th Guangzhou Triennial, As We May Think: Feedforward (21 December 2018–10 March 2019), curated by Philipp Ziegler, Angelique Spaninks, and Zhang Ga. ‘Inside the Stack: Art in the Digital’ considers how the digital and physical are becoming increasingly interwoven. ‘Evolutions of Kin’ imagines new life forms—human and non-human—that might arise alongside technological advancement. ‘Machines Are Not Alone’ offers a techno-worldview, visualising systems as organisms—and vice versa—whether social, environmental, or technological.

Rather than keeping these sectors separate, around 50 works by 50 artists and collectives from 15 countries, including David O’reilly, Dorian Gaudin, and Ief Spincemaille, are blended across three floors of the Guangdong Museum of Art. In total, the exhibition occupies 12 galleries, with some works clustered together and others enjoying their own independent spaces. For example, Thomas Feuerstein’s PROMETHEUS DELIVERED (2016–2018) takes up one room on the second floor. A life-size marble sculpture is entangled in black tubes through which it is being fed chemolithoautotrophic bacteria. The bacteria cause the stone to disintegrate and transform into organic matter, while drawings and literature that surround this central work portray processes of distilling and fermenting human liver cells, adding to a project that ‘oscillates between science fiction and horror, utopia and dystopia.’

Delia Jürgens, The Future is but a Second Away, Materialization (2018). Exhibition view: As We May Think: Feedforward, 6th Guangzhou Triennial, Guangdong Museum of Art, Guangzhou (21 December 2018–10 March 2019). Courtesy Guangdong Museum of Art.

Taken together, the Triennial’s three themes express an overarching concern surrounding the increasing integration between the digital and the real, and how this might impact life and ideas. This concern is encapsulated in the Triennial’s title, As We May Think, which is taken from a 1945 essay by American engineer Vannevar Bush, published in The Atlantic, that imagined a device in which records of human experience and knowledge could be contained—a vision that anticipated the information age.

Opening the show is a chronicle of events documented in The Genealogy of the Digital Code (2017), conceived by ZKM | Hertz Lab and presented in the entrance hallway on a wall opposite the exhibition’s foreword. An interactive AR installation depicts milestones in the development of computer technology from the 1800s to the present day, including the origination of the binary code, early computers, the first neural network, modern computers, and artificial intelligence: a thread of technological development that made all the works on view technically possible.

Charlotte Jarvis, Music of the Spheres (2013–2015). DNA, soap solution, bubble machines. Dimensions variable. Exhibition view: As We May Think: Feedforward, 6th Guangzhou Triennial, Guangdong Museum of Art, Guangzhou (21 December 2018–10 March 2019). Courtesy Guangdong Museum of Art.

Moving further into the hallway, visitors might be lucky enough to encounter floating soap bubbles wafting into the space behind the central staircases: part of Music of the Spheres (2013–2015) by scientist Dr Nick Golding and artist Charlotte Jarvis. Bubbles come from soap machines located in the museum’s courtyard; they fly in through open doors with the wind like the strings of visitors entering the space. The bubbles are generated by a new musical composition written and recorded by the Kreutzer Quartet, which Golding and Jarvis encoded as a sequence of DNA that has been suspended in the soap solution.

In general, there is a sense of being in a research facility rather than an art exhibition. In one ground-floor gallery, Deep Swamp (2018) by Tega Brain and The Autophotosynthetic Plants (Phytonucleum electricus cella) (2013–2014) by Gilberto Esparza combine to form a living laboratory. Brain’s installation consists of a set of semi-inundated environments in tanks containing soil, water, and wetland life forms such as plants, fish, and insects. Esparza explores the potentiality of waste for energy generation, as inspired by Lima’s water system. The installation consists of a crystal ball attached to larger machines by a series of cables and wires, constructing a metabolic mechanism that produces electricity and improves water quality.

Gilberto Esparza, Autophotosynthetic Plants (Phytonucleum electricus cella) (2013–2014). Polycarbonate, stainless steel, electronic circuits, wood, silicone, graphite, silica, sand, activated carbon, acrylic. 200 x 500 x 500 cm. Exhibition view: As We May Think: Feedforward, 6th Guangzhou Triennial, Guangdong Museum of Art, Guangzhou (21 December 2018–10 March 2019). Courtesy Guangdong Museum of Art.

In one of the third-floor galleries, Shoal II (2016) by Shen Ruijun provides a gentle counter dialogue to the bio-worlds of Esparza and Brain, choosing to echo the real through more formal modes of artistic representation, while still interrogating reality’s possibilities. Combining ink drawings, stop-motion animation projection, and paper cuts of semi-transparent films, the monochromatic piece is installed into the wall as a transparent case that recalls the experience of looking into an aquarium. The catalogue describes the work as a crafted ‘virtual spatial effect’, with the creatures and objects depicted in the animation—tree branches, flying birds, and stone-like shapes—existing in their own self-contained micro-worlds that interconnect and overlap.

In a similar fashion, Oliver Laric‘s animated video Betweenness (2018) depicts organisms—such as insects, mushrooms, and machine parts—that move and change shape, accompanied by a soft and repetitive string music soundtrack. The artist constructed the animation so that each figure is drawn from and connected by a single line. The piece poetically illustrates an inquiry expressed in one of the three themes that run through this Triennial, ‘Evolutions of Kin’, which considers humans and non-humans following a shared trajectory of evolution.

Shen Ruijun, Shoal II (2016). Mixed media. 27 x 37.3 x 30 cm. Exhibition view: As We May Think: Feedforward, 6th Guangzhou Triennial, Guangdong Museum of Art, Guangzhou (21 December 2018–10 March 2019). Courtesy Guangdong Museum of Art.

The blurring and blending of the boundaries between physical and virtual are also articulated in The Future is but a Second Away, Materialization (2018) by Delia Jürgens, for which Jürgens transferred deconstructed stock images of rocks and minerals on the surface of sleeping bags and on the inside of dissembled traditional Chinese clothing, creating a double surface connecting the worlds of objects and images. Likewise, I’m Here (2018) by Lin Ke requires a previously downloaded smartphone application that can be used to activate video clips of the artist’s online activity, in which he arbitrarily clicks on folders, links, and icons on his screen.

In another act of transference, The Darker Side of Light (2017) by Feng Chen consists of a site-specific installation that utilises the windows on the second- and third-floor stairs. Feng uses a device controlled by hymn-like sounds to regulate the flickering of blinds, orchestrating the flow of light.

Lin Ke, I’m Here (2018). AR video installation. 1 min 35 sec. Exhibition view: As We May Think: Feedforward, 6th Guangzhou Triennial, Guangdong Museum of Art, Guangzhou (21 December 2018–10 March 2019). Courtesy Guangdong Museum of Art and ZKM, Center for Art and Media.

The concept of a hybridised future when human and non-human life will merge to create new worlds altogether, is distilled into the site of the body in YOU:R:CODE (2017): an interactive installation of ‘digital mirrors’ conceived by Bernd Lintermann, based on an idea posed by Peter Weibel. The installation considers the human body in the era of ‘transhumanism’ not only as a mass of genetic code, which a wall text for the work describes as ‘the algorithm of life’, but as a pile of digital codes and a carrier of data.

YOU:R:CODE is the most selfie-ed work of the show: a mirror in which viewers are able to see their reflection gradually transforms into an industrially readable code. While playful, the work’s explanation points to current research that utilises synthetic DNA strands ‘as long-term storage for digital data’.

Peter Weibel and Bernd Lintermann, YOU:R:CODE (2017). Interactive installation. Idea: Peter Weibel, Concept and realisation: Bernd Lintermann, Audio design: Ludger Brümmer, Yannick Hofmann. Exhibition view: As We May Think: Feedforward, 6th Guangzhou Triennial, Guangdong Museum of Art, Guangzhou (21 December 2018–10 March 2019). Courtesy Guangdong Museum of Art and ZKM | Center for Art and Media.

Offering a more affective—albeit ominous—view of the coming singularity is Love Archaeology – 1 (2018), one of three works from Lu Pingyuan’s ‘Stories’ series (2012–ongoing) on view in this show, each presented on a sheet of A3 paper held out from the wall by mechanical hands. Love Archaeology – 1 considers the impending strife resultant from separations between spirit and body in the era of AI—a sense of foreboding that continues at OCT Boxes Art Museum, located an hour’s drive from Guangzhou in the Shunde District of Foshan, where a satellite Triennial show features Tomás Saraceno’s Aerocene (2016). This video recording shows the process of releasing an emission-free floating sculpture into the air, reflecting on the irrevocable encroachment of the Anthropocene and humanity’s attempts at resisting it.

Tomás Saraceno, Aerocene (2016). Selected Aerosolar Journeys, 3 January 2018, Perth, Australia. 69′, 9.41 m; 23 September 2017, Müncheberg, Germany, 87′, 1,876 km, 1,629 m; 4 January 2016, Uyuni Desert, Bolivia. 132′, 13.56 m; 8 November 2015, White Sands, New Mexico, United States, 175′, 11.2 m. Exhibition view: As We May Think: Feedforward, 6th Guangzhou Triennial, Guangdong Museum of Art, Guangzhou (21 December 2018–10 March 2019). Courtesy Guangdong Museum of Art and ZKM, Center for Art and Media.

Overall, As We May Think: Feedforward does not offer any answers to the questions of what the future might look like as rapid development of digitalisation continues; nor does it provide any firm conclusions as to how relations between humans, machines, and the earth might evolve. Rather, the works on show offer new ways to think about these concerns. The world this exhibition conjures is far from fictional, but entirely based on existing technologies. But as the artists in the exhibition demonstrate, with imaginary twists they can draw out different potentialities.

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Takashi’s Wonderland

1901_AD_TAKASHI

/ Gu Ling, published on AD 2019 January issue

安邸封面

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40Yrs of Chinese contemporary photography

中国当代摄影四十年

原载于 LOFT2018年12月刊

/顾灵

以xx年作为标题后缀的展览,大概都包含了一种策展方的价值观——哪些创作者的哪些作品被收录其中,摆在什么位置,以“最能代表”对应的历史特征——相当于是在展厅里书写历史。而当此类展览同时包含地域前缀,譬如“中国”,那么策展方也必然要考虑话语中心城市与其他地方之间的平衡。要做到尊重历史,真诚地重新构建出一段历史叙事,是一件颇具野心之事,自然会引来相关人士的关注与评价。自2016年始展于北京三影堂艺术中心、由巫鸿策划的“中国当代摄影40年”即属一例。近日,这场展览巡至深圳的OCAT艺术馆,进行了一定的扩充,但听说仍引起了不少广东地区艺术家的不满。有人认为有些值得列入的作品缺席了,而与之对应的,有些作品的参展并不够格。

 

然而这毕竟不是一部史书。展厅面积有限,参展人和作品数量有限,观者可以消化的作品量也是有限的。是次的展览海报上,百余位参展人的名字被组合设计成镜头状的圆圈造型,几乎不可辩读。展览遗憾地显露出目录式、标本式的气质,大部分艺术家仅有五张以内的作品展出。数百张作品布满错陈的展墙,有如一座摄影的迷宫,观者被跳跃的年代感和不同风格的强烈的画面表达所围绕,而将之串联起来的主要是时代以及策展人所归纳的四个阶段:“民间摄影社团和展览的浮起”(1976-1979)、“摄影新潮”(1980-1989)、“实验摄影”(1990-2006),和从2007年至今的实验性摄影机构的发展。时间在展厅中给人的感觉不是均质的,而是在持续加速,以致到后半段甚至有些令人晕眩,折射出了中国四十年改革开放所带来的社会蜕变。

 

这场展览的特殊性还在于其主题本身,“摄影”这门艺术自其诞生伊始,似乎就要强调其有别于绘画及其他视觉艺术形式的独立性;而由快速演进的摄影技术与图像制造方式所带来的种种改变也赋予了摄影极其丰富的表现力。作为一个免费向公众开放的展览,我听到来访的不少观众对现场作品的惊叹与好奇。这些图像成功聚合为一股由年代、摄影与生俱来的纪实性和多元画面所赋予的强劲冲击力,从早期作品与之互融共生的社会现实,到揉入当代艺术及观念的奇异情景;想必对无时不刻不浸淫在移动网络的视觉资讯中的当代观众而言,这仍不失为一场编年视觉的盛宴。

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Miao Ying: Digital Detox

碎片.txt | 苗颖——硬核数据排毒体验点评

原载于ARTSHARD艺术碎片,/顾灵

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/

文:顾灵

“ .txt(笔记)”栏目专注于捕捉不同的观展视角,我们会定期邀请艺术家及艺术从业者对每周或每月感兴趣的展览进行独特角度的评析,把对展览和作品的感受、共鸣、反思传达给读者。第四十一期邀请策展人、艺术写作者顾灵,谈艺术家苗颖在没顶画廊的个展 “ 他山之石 ”

 

 他山之石 

没顶画廊于11月6日呈现了苗颖的个展 “他山之石 ”,展览围绕艺术家的概念品牌 “HDD(Hardcore Digital Detox)”展开,而这个品牌的网站《硬核数据排毒》则是M+一系列数码委约项目的首件作品,于 “M+ 故事”的互动展馆展出。M+ 希望通过这系列项目在视觉文化与科技交会之处,探索别具创意的网上实践。

人们似乎比任何时候都需要逃离科技的控制, 当下流行的“数据排毒”是一个限制人们使用电子网络设备(如智能手机和电脑)的过程,这被推举为信息时代的新型养生方式;概念品牌 “HDD(硬核数据排毒)”受到后物质社会中不断生成的生活方式品牌启发,他们靠销售生活方式来贩卖产品,而展览中苗颖也采取了这样的方式向观者推销策略性的生活方式建议。 HDD的硬核之处在于建议一种简单粗暴的 “以毒攻毒”的数据排毒新方式,以此来达到出人意料的治疗效果。

“他山之石”延续苗颖于2016委任为纽约新美术馆创作的作品《亲特网+》,以策略型概念网站的方式创作,运用商业界推销生活方式的推广策略呈现了一个充满讽刺与诙谐的展示空间。

就此概念和展览方式,顾灵进入展览现场,对 “硬核数据排毒 ”进行了细致的体验,也进一步展开点评。往往观者或读者面对如此碎片性地描述同一问题的展场,很容易在没有细致体会、观看每件作品的细节内容的同时,就被展览的概念描述所点明,或许如此的解读关系和现场作品的呈现意图显得背道而驰。所以顾灵作为一个细致观察现场作品的艺术观众,真切展开了呼应苗颖创作中以视频、VR、装置、平面与网站共同编织的结构性观看和关联思考。

苗颖《他山之石》展览现场

硬核数据排毒体验点评

文/顾灵

世上的幸与不幸总是相对的,让一个人开心的事情往往会是另一个人的烦恼。比如我在这里因为vpn连不上而恼火,但在地球的其他角落,就有人想要跑到一个没有脸书、推特、油管子、谷歌及其他很多很多网站的线上世外桃源度个假。

所谓“他山之石,可以攻玉”。

操作也是比较简单的,不用飞到他山,只需要下载一个vpn(以purevpn为例),然后在“设置”中选择“娱乐频道”,再选中“中国”,即可体验。

防火墙的火,也是数据排毒(Digital Detox)的毒。

——

夕阳未央的宁静海面霞光绮丽,一块四四方方的岛屿漂浮其上。被修剪整齐的草坪与树林中,栖息着一群服务器。长条形的服务器罩着随风起伏的白色布套,套子上印有全球最知名的品牌logo。随风起伏,既像是呼吸着的生物,又像是被抽离了生命的尸体。独角兽角点缀其间,既安详又危险。

苗颖《他山之石》展览现场

——

号称自己住在网上的艺术家苗颖的新项目是一个网站和这个网站的线下体验店。网站的域名是www.hardcoredigitaldetox.com,中文译为“硬核数据排毒”。除了本文开头介绍的这种“以毒攻毒”排毒法,还有不少其他方法;在了解方法前,请先进店体验。

苗颖《HDD精神精华元素背后》2018 收藏级打印裱铝塑板,木框,品牌logo钢印 61 x 61 cm

苗颖《HDD宣言》2018 收藏级打印裱铝塑板,木框,品牌logo钢印 61x 41 cm

——

你会看到好几块用光滑硬纸板围起来的区域,进门的第一块前斜靠着三幅立板,上面分别印着“火”、“独角驴”和“曲奇”三种排毒精华素的标志和文字说明。火刚才已经介绍过了,独角驴是任性的独角兽(独角兽是估值达到10亿美元以上的初创企业),曲奇是网站为了辨别用户的身份而存储在用户电脑上的数据。

苗颖《模拟信号艺术 – 他山之石 – D》2018 玻璃钢,矿物颜料 150 x 67 x 35 cm

苗颖《模拟信号艺术 – 他山之石 – d》2018 玻璃钢,矿物颜料 112 x 78 x 35 cm

苗颖《模拟信号艺术 – 他山之石 – H》2018 玻璃钢,矿物颜料 141 x 70 x 45 cm

区域之间立着三个假造成石头堆造型与质感的字母雕塑,分别是HDD,就是Hardcore Digital Detox的首字母。这些展柱与石头雕塑都是浅棕色的,有些画框的底板是碎木回收的材料,营造出一种轻时尚加环保有机的感觉。

在其中一个展柜里摆了一些黑白小画,凑上去看,发现扎克伯格、马云之类的网络大佬的脑袋被安在了肌肉男的身上,他们或手持独角兽的角,或骑着独角兽,显得荒诞可笑。

苗颖《他山之石》展览现场

走到里面还有一间放映室,三块大幅画布作为投影幕靠着墙,三屏录像配有柔和的女声英音旁白。柔和的渐变色彩沿用自苗颖早期的作品《催眠App》。画面里出现了一些拼接动物,比如长着鸟头(推特)、背上竖着好几根独角兽角的恐龙和背着数据包的蚂蚁(蚂蚁金服)。它们不断吃着曲奇,并排出粪便。

旁白是混合了营销哲理与哲理营销的文字,比如:

  • 我们想要体现你们这个团体的兴趣,态度和观点。
  • 我们追求的是启发,引导和激励你,我们的目标是为你如何定义你的生活方式做出贡献。
  • 我们所专注的是如何激发链接你我之间的感情纽带。
  • 我们所提供的信息越个人化,能卖掉的广告就越多,你购买我们提供的产品的可能性也就越大。
  • 宣传者的传教热情往往源自于“热衷于寻找尚未找到的东西,而不是来自于赋予我们已经拥有的东西的欲望。”
  • 你需要的不是一个更好的产品,你需要的是一个更好的自己,从而拥有更好的人生。
  • 你需要的是改变。
  • 我们希望将以唯物主义,物质和经济替为内容的个人价值观,替换为以独立和自我表达的新个人价值观。
  • 这里的一切都是与你相关的。你只会看到你最想看到的东西。

苗颖《被正统简化了的理性真相的基石》 2018 三频录像 10’46”

苗颖《乐在其中》2018 VR录像装置 7′

Q:你想要成为什么样的人?

A:管好你自己!

有效的广告,都伪装成了做人的tips、友善的忠告和提升自我的简易步骤。把自己变得更好,还是把自己变成更好的客户。

——

排毒的第二种方法:confuseyourcookie,迷惑你的曲奇。

主动喂你的电脑吃曲奇:在浏览网页的时候一反常态,比如,浏览硬核数据排毒这个网站。

苗颖《他山之石》展览现场

——

排毒的第三种方法:用VR(虚拟现实)摆脱数字虚拟世界。

体验店中设置了VR体验区。体验后的感觉是:原本充斥着这些消费品牌的你的脑袋好像被这些被重新包装过的品牌漂净了。苗颖用网络、数据和营销的逻辑让你看到了这些逻辑本身,熟悉吗?

以虚攻虚。

还有几种方法,欢迎移步网站自行体验。

——

广告:

5th World Internet Conference Wuzhen Summit

Creating a digital world of mutual trust and collective governance

Towards a community with a shared future in cyberspace

第五届世界互联网大会·乌镇峰会

创造互信共治的数字世界

携手共建网络空间命运共同体

图片资料来源于没顶画廊

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40 Years of Chinese Photography

中国当代摄影40年

/顾灵

以xx年作为标题后缀的展览,大概都包含了一种策展方的价值观——哪些创作者的哪些作品被收录其中,摆在什么位置,以“最能代表”对应的历史特征——相当于是在展厅里书写历史。而当此类展览同时包含地域前缀,譬如“中国”,那么策展方也必然要考虑话语中心城市与其他地方之间的平衡。要做到尊重历史,真诚地重新构建出一段历史叙事,是一件颇具野心之事,自然会引来相关人士的关注与评价。自2016年始展于北京三影堂艺术中心、由巫鸿策划的“中国当代摄影40年”即属一例。近日,这场展览巡至深圳的OCAT艺术馆,进行了一定的扩充,但听说仍引起了不少广东地区艺术家的不满。有人认为有些值得列入的作品缺席了,而与之对应的,有些作品的参展并不够格。

然而这毕竟不是一部史书。展厅面积有限,参展人和作品数量有限,观者可以消化的作品量也是有限的。是次的展览海报上,百余位参展人的名字被组合设计成镜头状的圆圈造型,几乎不可辩读。展览遗憾地显露出目录式、标本式的气质,大部分艺术家仅有五张以内的作品展出。数百张作品布满错陈的展墙,有如一座摄影的迷宫,观者被跳跃的年代感和不同风格的强烈的画面表达所围绕,而将之串联起来的主要是时代以及策展人所归纳的四个阶段:“民间摄影社团和展览的浮起”(1976-1979)、“摄影新潮”(1980-1989)、“实验摄影”(1990-2006),和从2007年至今的实验性摄影机构的发展。时间在展厅中给人的感觉不是均质的,而是在持续加速,以致到后半段甚至有些令人晕眩,折射出了中国四十年改革开放所带来的社会蜕变。

这场展览的特殊性还在于其主题本身,“摄影”这门艺术自其诞生伊始,似乎就要强调其有别于绘画及其他视觉艺术形式的独立性;而由快速演进的摄影技术与图像制造方式所带来的种种改变也赋予了摄影极其丰富的表现力。作为一个免费向公众开放的展览,我听到来访的不少观众对现场作品的惊叹与好奇。这些图像成功聚合为一股由年代、摄影与生俱来的纪实性和多元画面所赋予的强劲冲击力,从早期作品与之互融共生的社会现实,到揉入当代艺术及观念的奇异情景;想必对无时不刻不浸淫在移动网络的视觉资讯中的当代观众而言,这仍不失为一场编年视觉的盛宴。

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Q&A with Liu Wei

From Randian

By Gu Ling

答机械师刘韡问:范特姆·维科夫斯基的幻影舱

刘韡,“幻影”,长征空间(北京市朝阳区酒仙桥路4号798艺术区798中一街),2018年3月18日至5月6日

影子是关系的产物,幻影则是意识的产物,刘韡的作品是影子与幻影的重影,也是艺术家意识与工人劳作的重影。长征空间的展厅入口处,墙面上的两块异形布面丙烯如幻影般呼应着展览标题“幻影”。艺术家新创作的大型机械装置“周期”综合调用了体量与空间的动态关系及其内含的时间感,其制作延续了刘韡一贯的工厂监工模式。展览现场的表演性为被观看和体验而定制,为了完成它们的焦虑也隐约在场。艺术家首次将绘画与装置相结合,其代表性的色彩浓烈的大幅绘画以浓暗色调移入金属表面。本文是与艺术家对话的产物,也可视作其创作的幻影,以引言、引用、虚构故事与结合访谈改编的文本(看上去像AI生成的诗)组成。

埃及人相信,人由六大元素组成:三种世俗元素(身体、姓名和影子)和三种超世俗元素(KaBaAkh)。卡(Ka)是一种精神力量,在死后与躯体结合;巴(Ba)和心脏有关;而阿克(Akh)则代表了灵魂。[1]

刘韡,《幻影》,铁、钢、油彩,尺寸可变,2018(刘不一拍摄) 图文资料由刘韡工作室及长征空间提供

刘韡,《幻影》,铁、钢、油彩,尺寸可变,2018(刘不一拍摄) 图文资料由刘韡工作室及长征空间提供

范特姆·维科夫斯基总是难于相信已经习惯的一切,他只能通过把身体贴着表面来疏解自己的不安。

但这并不影响他成功经营幻影舱,做生意最重要的还是商机。买不起太空旅游产品的大有人在。花不了多少钱,就能到维克夫斯基的幻影舱欣赏宇宙美景,而且比真的去太空看得更清楚。星球之间的距离被缩短,它们运行的巨大能量近在咫尺,触手可及。还有那些几何形状的机械装置,游客们常常惊叹于它们优美的尺寸比例以及所用材料的逼真质感。他们会找一个角度自拍,并熟练地操控修图软件,将现场与太空图片结合在一起变成背景,然后发布到朋友圈。

“我只关心影子!影子!”他对助手强调说。维科夫斯基认为幻影舱之所以能成功,全靠那些绘制出来的影子。在他看来,正是这些影子成就了幻影舱的观赏性。他鄙视那些惊叹于比例或材料的游客,也对那些仰慕整体设计与运行效果的游客嗤之以鼻。他还会在监控室暗暗对那些特别凑近看影子的观众做标记,在他们离开时给他们发打折券或限时体验券。

刘韡,《气流》,水泥、玻璃镜面,尺寸可变,2018(杨超摄影工作室拍摄) 图文资料由刘韡工作室及长征空间提供

刘韡,《周期》,综合材料装置,尺寸可变,2018 (刘不一拍摄) 图文资料由刘韡工作室及长征空间提供

 

在幻影舱,表面、而非光线,才是影子的生命之源。每个星球模型的表面都需要2万颗微尘[2]每平米的反射率以呈现影子的最佳状态与所有绘制细节。在每天的营业时间结束后,他总会独自一人待在舱中,观察每一处表面,欣赏微尘量与反射率。他会重复做同一个噩梦,梦见微尘逃逸,影子从表面脱离,碎了一地。

每场参观结束后,维科夫斯基都会带着助手进行影子的常规维护,有时是检测影子位置,有时是补色,有时是检验微尘量,有时则是滤光器。他只动口,操作全部交给助手。由于操作都很基础,所以他不怕助手不会执行。他只是需要看着助手行动,随时发出调整指令。

灰色的,红色的,绿色的,土色的,方的,斜的,圆的,长的,短的,高的,低的影子……幻影舱的logo是一个全黑的正方形,这是对影子基本单位的客观描绘。维科夫斯基认为这简直就是一件艺术品。他也不知道这种对艺术的理解是如何形成的,但他的直觉告诉他这种感觉没错。

刘韡,《友情》,影像装置,尺寸可变,2018(刘不一拍摄) 图文资料由刘韡工作室及长征空间提供

幻影舱

幻影不期而至的、降临的

幻影不是一个色彩斑斓

飘忽不定的

幻影战斗机

引擎

幻影是一种情绪

去掉情绪和个人

加入情绪和个人

情感

表达

幻影的偶然性

情绪的偶然性

幻影是一个大阴影

美感在于专业性、知识性

对幻影来说

黑影大小、颜色带来某种情绪

对世界很多东西的理解

阴影不是物质

因为另一个物质存在而存在

本身因为视觉

视觉上的本质

针对周围的现实

对现状的感知也好

阴影逃离了

对立于其他的感觉

很多东西的成立、存在

因为别的东西的存在变得有意义了

我做艺术家

找一种关系或意义或联系

不是很有逻辑性的

莫名其妙的不太能注意到的联系或关系

有时候很想把几个很抽象的东西放在一起

注意作品的构成关系

注重各种关系

共存的关系

最简单的感官的错乱

很大的火球

真实的

这种真实来源于想象

真实来源于感觉

像星空一样

与地球有个对应关系

桌子与地球的关系

空间的关系

裹挟在一起

关系要考虑

手工的技术

思想的技术:算法

制作减少一天

计算

展览构成

减少物质、增加精神

思考:带来焦虑性

很抽象的叙事

喷的油画颜料

最简单的方式

花时间去做

任何人都能干

所有降低到最能理解最能做的程度

思考

周期

人或生命的感觉

通过意象的想象

周期

在运动

把所有意义去除掉

被控制或被奴役的感觉

在个人的层面上

时间、体积

最简单的物理上的、物质的

科技的方面降到最低

没有多余的形态

抽象的

社会的现象

科幻的?

生命像宇宙

一个宏大的不可知的联系

人本身

知识被放在一个瞬间爆发出来

感觉

放在一起

希望带来一个重新理解自己的

生产知识

被限制非常重要

给它一个限制

细节

指令宽泛的

给指令的执行是自由的

气球

不要做太圆

偶然

上漆

不精确

大的形状

观察做和作品的关系

告诉他们怎么停止

工作形态 生产关系 因为我自己的工作方式

为什么工人 工作室 起点和终点

在作品旁边感受到的

终点对我来说非常重要

对自由的理解

不是要一个可见的结果

随时可以停止

毫无道理

不能接受外面加工好了拿过来产品合格

无法接受

艺术家不能接受

瑕疵没问题

不去遮掩它

无所谓

问题 不去修补

是作品的一部分

不能掩盖而修补

所有的制作过程中的问题都可以

我不需要一个完美

把现实的痕迹去掉了

不带有

用自己所有的知识去掉这物件上所有的

只是归结到最简单

运动

这个去除的过程

不确定不是目的

只是它的本质

不想和物理空间

无法摆脱

不想做展览

厌烦

非常无意义

正常文化和政治生活存在巨大问题

不能发挥功能

失去功效的

找不着自己的武器了

这个时代 当下的恐怖

不知道当代艺术应该如何发生

作品的形态

什么是艺术

艺术已经要重新理解

以前理解的存在

延续还是切断 消失

以前不相信

但有东西会消失

需要工作

在做的时候才有意义

我无法接受最新的时尚

时尚

商业的存在

才有真正的

带来相反的东西

这个不是 那个才是

构成时尚的感觉

投射 问题

把过去和未来拉在一起

当代的感觉

没法孤立

这个时代有意思的

碎片化的

所有的艺术往娱乐化

现状是娱乐化

很多时候没观众的

给谁看

跟谁谈作品

我所理解的艺术的观众失去对作品真正的爱

欲望的爱

艺术不被欲望了

所有的信息干扰、艺术家本身、艺术

复杂性

是有艺术的

对我来说艺术要重新评估

不是以前的艺术

基本的是怀疑的

形象是没有意义的

只能舍弃具体的形象

物质化脱离了物质的想象

整个状态都是零件 词语存在

它们被做出来之后就是现实

那就是现实的存在

人的弱点

制作的快感所吸引

虚无

充满了激情的

自己也无法想象

创造世界

时间

体积 重量 快慢梯度

越小的运行越慢 越大的运行越快

往返

生命感

让时间有了意义

轨道是时间

运行关系

相对运动的网络

情动 斯宾诺莎 关于身体和运动的关系

同步运行

斯蒂格勒 艺术是一个功能

不是我们要做什么

被凌空拉起的感觉

看感觉不靠理解


[1] 周施廷:《流动着的永恒——见于法雍木乃伊肖像画上的埃及生命主题置换》,《文化艺术研究》第一卷,第一期,第 229 页,浙江省文化艺术研究院。

[2] 《微尘反射屏》,https://mp.weixin.qq.com/s/-GdS-Z-Mi0q8OJEqGl2qQg,周守拙,微信公众号Nichijou,2016年9月11日

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Song Ta and Mushiye

From Artforum

By Gu Ling

宋拓谈劳家辉的自助庙宇

劳家辉的自助庙宇展览现场,2018. 图为劳家辉作品铅笔纸本铝板绘画,63,2016-2018.

位于广州东山口老城区的扉美术馆近期展出了艺术家宋拓的首个策展项目劳家辉的自助庙宇”,劳家辉葛宇路和林华池又名木十也三人参展闷热的夏日广州劳家辉布置了云雾缭绕的展厅葛宇路雇佣助手团用冰块和风扇守住了汗腺(《cool》,2018),木十也在动画视频中把校服改短虽然他看不惯实际把校服改短的人),都不失为防暑降温的好手法展览将持续至1010

广州的扉美术馆是一家新的美术馆从画廊转型过来可能大家还不熟悉但没关系慢慢就会习惯的人总会走歪路很久以前也有做得不太好的地方现在开始做好就好了对吧比如展厅里邓瑜的壁画我就坚决要求把它抹掉这家美术馆目前最大的特点是专注于社区和市民性的互动与研究

这次的三个艺术家都是我找的可以说都是他们这拨里面的佼佼者策划特轻松开心死了我完全是根据作品来定展览方案的所有工作都是为出好作品服务接手展览的时间很短而且为了配合葛宇路的作品提前了两个月开幕所以就更短了实际上只准备了三个礼拜而已葛宇路的方案是很即兴的他想飞来广州转一圈当天就飞回去而且要做到尽管是在户外也不出汗我们很快就决定了那么展览就一定要在8月中旬开幕因为如果到了9月或者10虽然广州还巨热但就不是夏天的意义了美术馆的团队特别专业保证了他作品的顺利实施葛宇路也是时候该做点东西了他变成网红后熬了一年多现在再出发我觉得是好事所以特别支持他实际上葛宇路是中国当代艺术史上变成网红这件事里最成功的一位而且他还是特别有社会责任感的那种艺术家

90后也不年轻了都奔三了那种按理说应该十八九岁就从石缝里蹦出来的天才好像我们目前还看不到有人说90后这代艺术家有点不知怎么说但你看林华池的视频作品就一级棒林华池的网名叫木十也”(微信公众号:“木十也”)。这次我选来参展的作品是他的代表作吐槽深圳中学生偷改校服的制服时尚动画短视频三部曲创作于2015视频旁白是他自己的温暖极客宅男声他不要出镜所以声音就变得更加有辨识度开幕那天他本人也在现场但尽量保持低调所以大家都以为他真的长了一张漫画脸开幕那天大家都很好奇哪个人是他而且总认为他是一身肌肉的年轻男性

劳家辉展出了这两年的几乎全部作品像个回顾展他其实是用传统素描的方法直接描画的很多人还问我他是不是先电脑建模再移植劳家辉他们的眼睛和我们的不一样一定是发生了些什么才会这么不一样他看一个小姐姐的屁股就真的是那样方形的一点都不性感他不是故意的他也不想这样所以我特别崇拜他这次使用了几乎全部室内展厅空间展出方法也很特别展厅里用干冰制造云雾缭绕的氛围让所有画作像飞在空中一样展厅里还有闪电并播放着两首BGM:《(Jason Hou remix)》冒险岛武陵》。我和劳家辉一起将他的作品定性为云绘画”,视觉艺术带给人的感官体验和数据都要同时更新这也是给我印象最深刻的绘画展之一了哦对了还有据说三位参展艺术家的身高都是167。

林华池谈《校服改短还能满足你吗?》

/顾灵

位于广州东山口老城区的扉美术馆近期展出了艺术家宋拓的首个策展作品劳家辉的自助庙宇(展至1010日),劳家辉、葛宇路和林华池(木十也)三人参展。其中,常驻深圳、从未将自己当做艺术家的林华池带来了他的首件动画视频作品《校服改短还能满足你吗?》(2015)。播放视频的屏幕镶嵌在宋冬的作品《无界的墙》内,被五颜六色的窗框和吊灯吸引来自拍的游客,自然也就成了视频的看客。

这次宋拓叫我参展,我很惊讶的。从来没做过展。觉得挺好玩的。第一次被当做艺术家,他说我是艺术家,哈哈。

我家里是潮汕的,我二三四岁就来深圳了,在这里长大。毕业后到视频公司,换过几份工作,也学了后期什么的。做动画视频就是工作的时候学的。

我做的视频都是身边发生的事,所以挺小众的其实。2015年12月18日做了第一条视频,发在自己的公众号“木十也”上,没想到能这么火。深圳的初高中校服都是统一的嘛,夏天一套,冬天一套。我觉得最能代表深圳就是校服啦,设计互联V&A展馆的那个“设计的价值”的展览里还展出了一套咧,我觉得展出得挺对的。我自己也是穿这套校服长大的。我觉得它设计得很好,很好看,很合身,就是学生该有的样子。现在学生很容易有攀比心嘛,穿了校服大家都一样了。那就更专心去学习呀,做该做的事。

那时候看到网上有很多学生都把校服改短,我就觉得很气愤,很想把那些人揍一顿。怎么能这样呢,好好的校服,去改短。那些身材高的人穿也就算了,矮的人也穿,很丑耶。你看,女生穿,这个样子还是学生的样子吗?不仅女生穿,男生也穿,不觉得很中性嘛?我当时做这是视频,就是吐槽这些现象。

这个视频十万加,一万多人点赞,还有人给我留言说要我选一些我视频里做的款式,他去真的做出来,去卖。我是有要把这些衣服做出来的想法的,我觉得做出来,做个展,肯定有很多人来看,哈哈!但这么做我总觉得不太对,不能这样做的。我问不少人这样做是不是合法,每个人的说法都不一样。我觉得是要尊重原先的那个设计者嘛,对吧?不能真的那样去做。

我的视频都是我自己一个人做的,从画到旁白。我不是专业的编剧啦,动画视频也没有什么专业的剧本。现在有四万多粉丝,作为自媒体来说是很少的。但我也去过网红公司,他们会拼命包装你,然后拼命卖广告。我觉得不适合我,后来就离开了。但我也卖广告,校服这个片子里我就插了我喜欢喝的饮料的广告,后来也有一些小品牌来投。但基本上赚不了什么钱的。

艺术我觉得是见仁见智,这次展览里其他艺术家的作品有一丁点不太懂,可能是我艺术修行还不够吧。但整体来说这个展览还是很酷的。接下来会学习更多艺术和专业上的东西。希望以后可以带来更多有趣好玩的作品。

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Beyond the scenery: 2018 OCT-LOFT Public Art Exhibition

作者 | 顾灵

 

华侨城创意文化园是深圳围海造田的产物之一,曾经的厂房和仓库被改造成公共消费空间。艺术、音乐、创意在这里聚集、发生,赋予这些空间以后工业的新意义。华侨城也是深圳南山中心公认的一片绿洲,环抱燕晗山,绿荫步道,鸟儿啁啾。2018年的华侨城创意文化园公共艺术展由沈瑞筠策划,邀请了6位艺术家和1位建筑师,根据创意文化园的公共空间创作作品,围绕当代城市化进程中人与自然之间的关系展开思考,试图寻找一种既非强势干预和改变、也非完全不控制自然的人类活动方法。

杨诘苍用书法做楼体立面涂鸦(《Everything is ok》,2008-2018);王思顺把一块石头放大成一座小山(《启示18 3 14》,2018);郑国谷将古人的“心像”以旋转投影灯的方式打在地面上,还在一棵大树下铺了块更大的鲜绿色草皮(《心能转境》,2018);杨心广做了7000棵手指高的小树,并在这片迷你森林中踏出了一条小路(《小路》,2018);肖昱将竹竿中段劈成细条,以群竹演绎张扬的舞姿(《易位》,2018);尹秀珍的雕塑是一片高高低低的尾气管阵列,观众可以带来小盆植被放在管口(《种植2018》,2018);以及何健翔用PVC塑料管搭成的方亭,地面上密集的管阵既是观众席,也是灌入水土期盼植物生长的容器。

 

象外之景——2018 OCT-LOFT公共艺术展作品

图片
来源:华侨城创意文化园

这些作品综合运用了当代媒介(霓虹灯,铝,草皮,铁丝,混凝土,不锈钢,尾气管,塑料)与传统媒介(石、树、土、竹),后者亦是在中国古典园林中常见的自然材料元素。它们所共同呈现出的面貌,意味着一种非单一的“自然观”:人既应该积极主动地投入到对自然的关注及适当干预中,同时也需给予其自由的空间。

这与英国艺术家安迪·高兹沃西(Andy Goldsworthy)和大卫·纳什(David Nash)拒绝将博物馆的艺术规划强加于自然之上不同,他们“极简地”在海边的浮木或被自然烧黑的树干中“拾得”雕塑作品:用海边的卵石堆起圆锥形界标;用荆棘和树枝将树叶和雪捆成的球,随着季节的自然更替,它们也将糜烂或变形。

安迪·高兹沃西及其作品  图片来源网络

在微信朋友圈,几乎每天都会看到关于人类毁坏自然生态的触目惊心的指控。但这绝非人类对待自然的独一方式,虽然似乎被传媒放大为一种主流方式。要讨论人与自然的关系,可以先从自然的景观化谈起:人的视觉催生了最早的公共艺术,而王思顺把石头的观赏性通过放大而抽象出来的做法颇为有效地提醒了我们这一点。

说到景观化,则离不开文明对自然的殖民。西蒙·沙马在《风景与记忆》一书中写道:

“即使是那些我们认为完全独立于文明的风景,只要详加考察,也同样是文明的产物。(克洛德·列维-斯特劳斯在《忧郁的热带》中提供了人类学的相关调查结果)这就是《风景与记忆》的主旨:这一事实不应引起愧疚和悲伤,而值得欢欣雀跃。……这里绚烂的草甸(指约塞米蒂国家公园,它的美景也被用作苹果操作系统的桌面之一)①让它的发现者惊叹这就是未染俗尘的伊甸园。但事实上,它是当地居民阿瓦基尼印第安人定期火耕的结果。因此,当我们承认(而且必须承认),人类对于地球生态环境的影响并非纯粹的幸事之时,我们也不能认为自然与人类文明之间悠久的历史关系只是一场无法消解且早已注定的大灾难。至少,我们得承认,正是由于我们富有塑造性的感知能力,才有了未经加工的自然物和风景之分。”②

沙马接着写道:

“风景这个词本身就有丰富的内涵。作为一个舶来词,它和鲱鱼及漂白亚麻布一起,16世纪末从荷兰输入英国。正如它的德国词根Landschaft一样,Landschap意味着人类占有,这实际是一种判断,即将其视为值得描述的迷人事物。因此,landschap这一理念产生于荷兰防洪领域(这本身就是个了不起的人类工程)绝不是一个偶然。……在荷兰,最能说明该词历史的就是人类对于风景的规划和使用:比如,在埃萨亚斯·范德·威尔德的画作中,总有渔夫、赶牛人、行人和骑马者点缀其间。”③

人自视为高贵的物种而将自然视作征服改造的对象,这种征服改造服务于人类的福祉,最典型的例子是世界各地的水利工程。自然逐渐蜕变成环境。慷慨激昂的评论家马克斯·厄尔施莱格(Max Oelschlaeger)曾宣称,我们现在需要新的“创世神话“,以弥补我们毫无节制的机械滥用对自然造成的破坏,并重新建立起人与其他共享这个地球的生物之间的平衡。

而与西方的风景传统相对,中国人常挂在嘴边的天人合一似乎是另一种思考与行动的维度,最典型的例子是中国的园林中充满了模拟自然的人造景观。

这种关于人与自然和谐相处的理念近年来获得了科学的实践佐证。George Monbiot在《野生》(Feral)中写道:

“野性重生(Rewilding),于我而言意味着抵制对自然的掌控,并让它找到自己的新生。”④

人类在世界以及全球生态系统中究竟扮演着怎样的角色?这本书向大众展现了一种人与自然之间新的交互可能性:人可以通过科学干预局部地让野性自然重生。

如今,当我们在听贝多芬的田园交响曲时,周围是鳞次栉比的高楼与拥挤的城市空间。自然就像此次展览中所呈现的那样,是一种标本化的景观,或对生态的概念化理解;那么,艺术可否协助自然野性重生?我们在看到这些与自然与景观相连接的作品时,或许多少能够获得对人与自然间非单一关系的认识、理解与想像。

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注释:

①“欧洲的旅行者,对于他无法用习以为常的观念加以描述的地理景观,会感觉不安。由于自己的地理景观明显被人类所征服,因此我们对原始的自然面貌不习惯。原始景观有时看起来充满野性,但实际上并非如此,只是人与自然的互动关系的速率较为缓慢罢了(森林即是如此)。不然就是(在山区)问题远为复杂,因此人类在几个世纪以来,并没有发展出一套有系统的反应方式,而只是采取一大堆随机应变的方法;这些临时起意的解决方式,所具有的那些一般性的原则,由于并非有意如此,在外来者看来就具有原始的特色。他们的适应方式被视为是自然景观的原始风貌的一部分,虽然在事实上乃是一系列的无意识的努力和决定所造成的。“P106,《忧郁的热带》,克洛德·列维-斯特劳斯,王志明译,中国人民大学出版社,2009

 西蒙·沙马,p9-13,《风景与记忆》,译林出版社,2013

③ 同上

④“Rewilding, to me, is about resisting the urge to control nature and allowing it to find its own way.” George Monbiot, Penguin Books, 2013

 

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象外之景 —— 2018 OCT-LOFT公共艺术展

BEYOND THE SCENERY—2018 OCT-LOFT PUBLIC ART EXHIBITION

开幕:2018年5月5日(周六)

Opening Ceremony:May 5, 2018

展期:2018.05.05 – 2018.08.05

Duration:May 5, 2018 – August 5, 2018

地址:深圳华侨城创意文化园户外空间
Address:OCT-LOFT, Shenzhen

交通信息:地铁罗宝线(一号线)侨城东A出口/地铁蛇口线(二号线)侨城北站B出口)

Metro:LINE1,OCT East Station,Exit A / LINE2,OCT North Station,Exit B)

主办:深圳华侨城创意文化园

Organizer:OCT-LOFT, SHENZHEN

策展人:沈瑞筠

Curator:Ruijun Shen

参展艺术家 / Artists:

何健翔 He Jianxiang

王思顺 Wang Sishun

萧昱 Xiao Yu

杨诘苍 Yang Jiecang

杨心广 Yang Xinguang

尹秀珍 Yin Xiuzhen

郑国谷 Zheng Guogu

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Dismantling the Scaffold

拆棚

大馆当代美术馆

香港中环荷里活道10号

2018.06.09–2018.08.15

“拆棚”展览现场,2018.

规训与合作,是此次展览的两大核心命题。

位于香港中环核心位置的大馆-中区警察署建筑群如今焕然一新。在多场开幕展览和活动中,大馆当代艺术馆首场正式群展选择与本地非营利空间Spring工作室合作。由李绮敏策划的这场展览题为“拆棚”,既是前者的开篇展,也是后者按计划运营五年之后的闭关之作。

“如何主动以个人或协作形式,为一个公平与公正的社会环境作出贡献。”——导览手册上提示的这种强烈的社会责任感,串起了“拆棚”展中时间跨度达二十余年的共计三十余件作品。规训与合作,是此次展览的两大核心命题。规训呼应警察署建筑群的历史背景,合作则提示方法。Jhafis Quintero在覆盖特制水泥的木板上的素描记录了他对自己曾经的牢狱生涯的残留恐惧,与梁钜辉在《生产空间与蚂蚁》(1998)中试图重现的生如蝼蚁的生活现实形成了有力对话。展览现场有一间“牢房”,墙上屏幕播放着关尚智与黄慧妍合作的系列短片《贫贱夫妻百事哀》(2010),片中两人以慢动作模仿港剧中的悲惨情节,而房间中昏暗的灯光、一张桌子、一张窄床则是对影片场景的重现。压抑得无法呼吸的忍耐让我们联想到牢狱中的日夜。

“拆棚”展览现场,2018.

Roman Ondak的《量度宇宙》(2007)邀请观众在一个10平米左右的白盒子空间墙面上写下名字与参观日期,高高低低的文字最终将汇聚成如银河星空般的景象。梁志和与黄志恒将城市摩天大楼之间的负形空间制作成曲奇(《消蚀空间奇观》,2008)并在开幕现场供观众品尝,通过“吃曲奇”消蚀城市空间。从形式的吸引力上来说,唐纳天、Erkka Nissinen与黄颂恩合作的双屏影像装置《死亡信贷》(2018)与荷兰艺术小组PolyLester的空间装置《核心》(2018)都值得一“游”,前者营造了一个颇具未来感的放映厅,后者则是一个可进入和攀爬的彩色建筑结构。但现场最吸引我的作品是挂在一面白墙上的一串钥匙:法国艺术小组Claire Fontaine的《法院大街293号,2010年3月22日》(2010)。钥匙与牢房,不论这串钥匙原本配对的是哪一扇门,在这里它都成了权力与自由的象征。如果说这场展览中的作品都是策展人刻制的一把把钥匙,那么它们对应试图打开的门,是规训与合作的双重门,也是将曾经的监管机构重置为公共文化机构的转换门。

如此一来,展厅入口处SUPERFLEX和Jens Haaning合作的翻牌式显示屏(《参观人数》,2005)就显得更加贴切。屏幕上与入口处手动计数器相连的六位数字显示了艺术机构运营绩效的关键指标:参观人数,既是对艺术界与金钱关系的戏谑,也可视为对这座全新公共文化机构的提醒。毕竟,如何构建自身与公众的关系,如何确保公共性,是如今所有公共艺术机构共同面临的挑战。

SUPERFLEX和 Jens Haaning,《参观人数》,2005,金属盒、电子人数统计器,104 × 264 × 20 cm.

文/顾灵

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