6th Guangzhou Triennial: As We May Think

Gu Ling

Originally posted on Ocula

Three sectors make up the 6th Guangzhou Triennial, As We May Think: Feedforward (21 December 2018–10 March 2019), curated by Philipp Ziegler, Angelique Spaninks, and Zhang Ga. ‘Inside the Stack: Art in the Digital’ considers how the digital and physical are becoming increasingly interwoven. ‘Evolutions of Kin’ imagines new life forms—human and non-human—that might arise alongside technological advancement. ‘Machines Are Not Alone’ offers a techno-worldview, visualising systems as organisms—and vice versa—whether social, environmental, or technological.

Rather than keeping these sectors separate, around 50 works by 50 artists and collectives from 15 countries, including David O’reilly, Dorian Gaudin, and Ief Spincemaille, are blended across three floors of the Guangdong Museum of Art. In total, the exhibition occupies 12 galleries, with some works clustered together and others enjoying their own independent spaces. For example, Thomas Feuerstein’s PROMETHEUS DELIVERED (2016–2018) takes up one room on the second floor. A life-size marble sculpture is entangled in black tubes through which it is being fed chemolithoautotrophic bacteria. The bacteria cause the stone to disintegrate and transform into organic matter, while drawings and literature that surround this central work portray processes of distilling and fermenting human liver cells, adding to a project that ‘oscillates between science fiction and horror, utopia and dystopia.’

Delia Jürgens, The Future is but a Second Away, Materialization (2018). Exhibition view: As We May Think: Feedforward, 6th Guangzhou Triennial, Guangdong Museum of Art, Guangzhou (21 December 2018–10 March 2019). Courtesy Guangdong Museum of Art.

Taken together, the Triennial’s three themes express an overarching concern surrounding the increasing integration between the digital and the real, and how this might impact life and ideas. This concern is encapsulated in the Triennial’s title, As We May Think, which is taken from a 1945 essay by American engineer Vannevar Bush, published in The Atlantic, that imagined a device in which records of human experience and knowledge could be contained—a vision that anticipated the information age.

Opening the show is a chronicle of events documented in The Genealogy of the Digital Code (2017), conceived by ZKM | Hertz Lab and presented in the entrance hallway on a wall opposite the exhibition’s foreword. An interactive AR installation depicts milestones in the development of computer technology from the 1800s to the present day, including the origination of the binary code, early computers, the first neural network, modern computers, and artificial intelligence: a thread of technological development that made all the works on view technically possible.

Charlotte Jarvis, Music of the Spheres (2013–2015). DNA, soap solution, bubble machines. Dimensions variable. Exhibition view: As We May Think: Feedforward, 6th Guangzhou Triennial, Guangdong Museum of Art, Guangzhou (21 December 2018–10 March 2019). Courtesy Guangdong Museum of Art.

Moving further into the hallway, visitors might be lucky enough to encounter floating soap bubbles wafting into the space behind the central staircases: part of Music of the Spheres (2013–2015) by scientist Dr Nick Golding and artist Charlotte Jarvis. Bubbles come from soap machines located in the museum’s courtyard; they fly in through open doors with the wind like the strings of visitors entering the space. The bubbles are generated by a new musical composition written and recorded by the Kreutzer Quartet, which Golding and Jarvis encoded as a sequence of DNA that has been suspended in the soap solution.

In general, there is a sense of being in a research facility rather than an art exhibition. In one ground-floor gallery, Deep Swamp (2018) by Tega Brain and The Autophotosynthetic Plants (Phytonucleum electricus cella) (2013–2014) by Gilberto Esparza combine to form a living laboratory. Brain’s installation consists of a set of semi-inundated environments in tanks containing soil, water, and wetland life forms such as plants, fish, and insects. Esparza explores the potentiality of waste for energy generation, as inspired by Lima’s water system. The installation consists of a crystal ball attached to larger machines by a series of cables and wires, constructing a metabolic mechanism that produces electricity and improves water quality.

Gilberto Esparza, Autophotosynthetic Plants (Phytonucleum electricus cella) (2013–2014). Polycarbonate, stainless steel, electronic circuits, wood, silicone, graphite, silica, sand, activated carbon, acrylic. 200 x 500 x 500 cm. Exhibition view: As We May Think: Feedforward, 6th Guangzhou Triennial, Guangdong Museum of Art, Guangzhou (21 December 2018–10 March 2019). Courtesy Guangdong Museum of Art.

In one of the third-floor galleries, Shoal II (2016) by Shen Ruijun provides a gentle counter dialogue to the bio-worlds of Esparza and Brain, choosing to echo the real through more formal modes of artistic representation, while still interrogating reality’s possibilities. Combining ink drawings, stop-motion animation projection, and paper cuts of semi-transparent films, the monochromatic piece is installed into the wall as a transparent case that recalls the experience of looking into an aquarium. The catalogue describes the work as a crafted ‘virtual spatial effect’, with the creatures and objects depicted in the animation—tree branches, flying birds, and stone-like shapes—existing in their own self-contained micro-worlds that interconnect and overlap.

In a similar fashion, Oliver Laric‘s animated video Betweenness (2018) depicts organisms—such as insects, mushrooms, and machine parts—that move and change shape, accompanied by a soft and repetitive string music soundtrack. The artist constructed the animation so that each figure is drawn from and connected by a single line. The piece poetically illustrates an inquiry expressed in one of the three themes that run through this Triennial, ‘Evolutions of Kin’, which considers humans and non-humans following a shared trajectory of evolution.

Shen Ruijun, Shoal II (2016). Mixed media. 27 x 37.3 x 30 cm. Exhibition view: As We May Think: Feedforward, 6th Guangzhou Triennial, Guangdong Museum of Art, Guangzhou (21 December 2018–10 March 2019). Courtesy Guangdong Museum of Art.

The blurring and blending of the boundaries between physical and virtual are also articulated in The Future is but a Second Away, Materialization (2018) by Delia Jürgens, for which Jürgens transferred deconstructed stock images of rocks and minerals on the surface of sleeping bags and on the inside of dissembled traditional Chinese clothing, creating a double surface connecting the worlds of objects and images. Likewise, I’m Here (2018) by Lin Ke requires a previously downloaded smartphone application that can be used to activate video clips of the artist’s online activity, in which he arbitrarily clicks on folders, links, and icons on his screen.

In another act of transference, The Darker Side of Light (2017) by Feng Chen consists of a site-specific installation that utilises the windows on the second- and third-floor stairs. Feng uses a device controlled by hymn-like sounds to regulate the flickering of blinds, orchestrating the flow of light.

Lin Ke, I’m Here (2018). AR video installation. 1 min 35 sec. Exhibition view: As We May Think: Feedforward, 6th Guangzhou Triennial, Guangdong Museum of Art, Guangzhou (21 December 2018–10 March 2019). Courtesy Guangdong Museum of Art and ZKM, Center for Art and Media.

The concept of a hybridised future when human and non-human life will merge to create new worlds altogether, is distilled into the site of the body in YOU:R:CODE (2017): an interactive installation of ‘digital mirrors’ conceived by Bernd Lintermann, based on an idea posed by Peter Weibel. The installation considers the human body in the era of ‘transhumanism’ not only as a mass of genetic code, which a wall text for the work describes as ‘the algorithm of life’, but as a pile of digital codes and a carrier of data.

YOU:R:CODE is the most selfie-ed work of the show: a mirror in which viewers are able to see their reflection gradually transforms into an industrially readable code. While playful, the work’s explanation points to current research that utilises synthetic DNA strands ‘as long-term storage for digital data’.

Peter Weibel and Bernd Lintermann, YOU:R:CODE (2017). Interactive installation. Idea: Peter Weibel, Concept and realisation: Bernd Lintermann, Audio design: Ludger Brümmer, Yannick Hofmann. Exhibition view: As We May Think: Feedforward, 6th Guangzhou Triennial, Guangdong Museum of Art, Guangzhou (21 December 2018–10 March 2019). Courtesy Guangdong Museum of Art and ZKM | Center for Art and Media.

Offering a more affective—albeit ominous—view of the coming singularity is Love Archaeology – 1 (2018), one of three works from Lu Pingyuan’s ‘Stories’ series (2012–ongoing) on view in this show, each presented on a sheet of A3 paper held out from the wall by mechanical hands. Love Archaeology – 1 considers the impending strife resultant from separations between spirit and body in the era of AI—a sense of foreboding that continues at OCT Boxes Art Museum, located an hour’s drive from Guangzhou in the Shunde District of Foshan, where a satellite Triennial show features Tomás Saraceno’s Aerocene (2016). This video recording shows the process of releasing an emission-free floating sculpture into the air, reflecting on the irrevocable encroachment of the Anthropocene and humanity’s attempts at resisting it.

Tomás Saraceno, Aerocene (2016). Selected Aerosolar Journeys, 3 January 2018, Perth, Australia. 69′, 9.41 m; 23 September 2017, Müncheberg, Germany, 87′, 1,876 km, 1,629 m; 4 January 2016, Uyuni Desert, Bolivia. 132′, 13.56 m; 8 November 2015, White Sands, New Mexico, United States, 175′, 11.2 m. Exhibition view: As We May Think: Feedforward, 6th Guangzhou Triennial, Guangdong Museum of Art, Guangzhou (21 December 2018–10 March 2019). Courtesy Guangdong Museum of Art and ZKM, Center for Art and Media.

Overall, As We May Think: Feedforward does not offer any answers to the questions of what the future might look like as rapid development of digitalisation continues; nor does it provide any firm conclusions as to how relations between humans, machines, and the earth might evolve. Rather, the works on show offer new ways to think about these concerns. The world this exhibition conjures is far from fictional, but entirely based on existing technologies. But as the artists in the exhibition demonstrate, with imaginary twists they can draw out different potentialities.

Posted in ARTS | Leave a comment

Takashi’s Wonderland

1901_AD_TAKASHI

/ Gu Ling, published on AD 2019 January issue

安邸封面

Posted in ARTS | Leave a comment

40Yrs of Chinese contemporary photography

中国当代摄影四十年

原载于 LOFT2018年12月刊

/顾灵

以xx年作为标题后缀的展览,大概都包含了一种策展方的价值观——哪些创作者的哪些作品被收录其中,摆在什么位置,以“最能代表”对应的历史特征——相当于是在展厅里书写历史。而当此类展览同时包含地域前缀,譬如“中国”,那么策展方也必然要考虑话语中心城市与其他地方之间的平衡。要做到尊重历史,真诚地重新构建出一段历史叙事,是一件颇具野心之事,自然会引来相关人士的关注与评价。自2016年始展于北京三影堂艺术中心、由巫鸿策划的“中国当代摄影40年”即属一例。近日,这场展览巡至深圳的OCAT艺术馆,进行了一定的扩充,但听说仍引起了不少广东地区艺术家的不满。有人认为有些值得列入的作品缺席了,而与之对应的,有些作品的参展并不够格。

 

然而这毕竟不是一部史书。展厅面积有限,参展人和作品数量有限,观者可以消化的作品量也是有限的。是次的展览海报上,百余位参展人的名字被组合设计成镜头状的圆圈造型,几乎不可辩读。展览遗憾地显露出目录式、标本式的气质,大部分艺术家仅有五张以内的作品展出。数百张作品布满错陈的展墙,有如一座摄影的迷宫,观者被跳跃的年代感和不同风格的强烈的画面表达所围绕,而将之串联起来的主要是时代以及策展人所归纳的四个阶段:“民间摄影社团和展览的浮起”(1976-1979)、“摄影新潮”(1980-1989)、“实验摄影”(1990-2006),和从2007年至今的实验性摄影机构的发展。时间在展厅中给人的感觉不是均质的,而是在持续加速,以致到后半段甚至有些令人晕眩,折射出了中国四十年改革开放所带来的社会蜕变。

 

这场展览的特殊性还在于其主题本身,“摄影”这门艺术自其诞生伊始,似乎就要强调其有别于绘画及其他视觉艺术形式的独立性;而由快速演进的摄影技术与图像制造方式所带来的种种改变也赋予了摄影极其丰富的表现力。作为一个免费向公众开放的展览,我听到来访的不少观众对现场作品的惊叹与好奇。这些图像成功聚合为一股由年代、摄影与生俱来的纪实性和多元画面所赋予的强劲冲击力,从早期作品与之互融共生的社会现实,到揉入当代艺术及观念的奇异情景;想必对无时不刻不浸淫在移动网络的视觉资讯中的当代观众而言,这仍不失为一场编年视觉的盛宴。

Posted in ARTS | Leave a comment

Miao Ying: Digital Detox

碎片.txt | 苗颖——硬核数据排毒体验点评

原载于ARTSHARD艺术碎片,/顾灵

.txt

/

文:顾灵

“ .txt(笔记)”栏目专注于捕捉不同的观展视角,我们会定期邀请艺术家及艺术从业者对每周或每月感兴趣的展览进行独特角度的评析,把对展览和作品的感受、共鸣、反思传达给读者。第四十一期邀请策展人、艺术写作者顾灵,谈艺术家苗颖在没顶画廊的个展 “ 他山之石 ”

 

 他山之石 

没顶画廊于11月6日呈现了苗颖的个展 “他山之石 ”,展览围绕艺术家的概念品牌 “HDD(Hardcore Digital Detox)”展开,而这个品牌的网站《硬核数据排毒》则是M+一系列数码委约项目的首件作品,于 “M+ 故事”的互动展馆展出。M+ 希望通过这系列项目在视觉文化与科技交会之处,探索别具创意的网上实践。

人们似乎比任何时候都需要逃离科技的控制, 当下流行的“数据排毒”是一个限制人们使用电子网络设备(如智能手机和电脑)的过程,这被推举为信息时代的新型养生方式;概念品牌 “HDD(硬核数据排毒)”受到后物质社会中不断生成的生活方式品牌启发,他们靠销售生活方式来贩卖产品,而展览中苗颖也采取了这样的方式向观者推销策略性的生活方式建议。 HDD的硬核之处在于建议一种简单粗暴的 “以毒攻毒”的数据排毒新方式,以此来达到出人意料的治疗效果。

“他山之石”延续苗颖于2016委任为纽约新美术馆创作的作品《亲特网+》,以策略型概念网站的方式创作,运用商业界推销生活方式的推广策略呈现了一个充满讽刺与诙谐的展示空间。

就此概念和展览方式,顾灵进入展览现场,对 “硬核数据排毒 ”进行了细致的体验,也进一步展开点评。往往观者或读者面对如此碎片性地描述同一问题的展场,很容易在没有细致体会、观看每件作品的细节内容的同时,就被展览的概念描述所点明,或许如此的解读关系和现场作品的呈现意图显得背道而驰。所以顾灵作为一个细致观察现场作品的艺术观众,真切展开了呼应苗颖创作中以视频、VR、装置、平面与网站共同编织的结构性观看和关联思考。

苗颖《他山之石》展览现场

硬核数据排毒体验点评

文/顾灵

世上的幸与不幸总是相对的,让一个人开心的事情往往会是另一个人的烦恼。比如我在这里因为vpn连不上而恼火,但在地球的其他角落,就有人想要跑到一个没有脸书、推特、油管子、谷歌及其他很多很多网站的线上世外桃源度个假。

所谓“他山之石,可以攻玉”。

操作也是比较简单的,不用飞到他山,只需要下载一个vpn(以purevpn为例),然后在“设置”中选择“娱乐频道”,再选中“中国”,即可体验。

防火墙的火,也是数据排毒(Digital Detox)的毒。

——

夕阳未央的宁静海面霞光绮丽,一块四四方方的岛屿漂浮其上。被修剪整齐的草坪与树林中,栖息着一群服务器。长条形的服务器罩着随风起伏的白色布套,套子上印有全球最知名的品牌logo。随风起伏,既像是呼吸着的生物,又像是被抽离了生命的尸体。独角兽角点缀其间,既安详又危险。

苗颖《他山之石》展览现场

——

号称自己住在网上的艺术家苗颖的新项目是一个网站和这个网站的线下体验店。网站的域名是www.hardcoredigitaldetox.com,中文译为“硬核数据排毒”。除了本文开头介绍的这种“以毒攻毒”排毒法,还有不少其他方法;在了解方法前,请先进店体验。

苗颖《HDD精神精华元素背后》2018 收藏级打印裱铝塑板,木框,品牌logo钢印 61 x 61 cm

苗颖《HDD宣言》2018 收藏级打印裱铝塑板,木框,品牌logo钢印 61x 41 cm

——

你会看到好几块用光滑硬纸板围起来的区域,进门的第一块前斜靠着三幅立板,上面分别印着“火”、“独角驴”和“曲奇”三种排毒精华素的标志和文字说明。火刚才已经介绍过了,独角驴是任性的独角兽(独角兽是估值达到10亿美元以上的初创企业),曲奇是网站为了辨别用户的身份而存储在用户电脑上的数据。

苗颖《模拟信号艺术 – 他山之石 – D》2018 玻璃钢,矿物颜料 150 x 67 x 35 cm

苗颖《模拟信号艺术 – 他山之石 – d》2018 玻璃钢,矿物颜料 112 x 78 x 35 cm

苗颖《模拟信号艺术 – 他山之石 – H》2018 玻璃钢,矿物颜料 141 x 70 x 45 cm

区域之间立着三个假造成石头堆造型与质感的字母雕塑,分别是HDD,就是Hardcore Digital Detox的首字母。这些展柱与石头雕塑都是浅棕色的,有些画框的底板是碎木回收的材料,营造出一种轻时尚加环保有机的感觉。

在其中一个展柜里摆了一些黑白小画,凑上去看,发现扎克伯格、马云之类的网络大佬的脑袋被安在了肌肉男的身上,他们或手持独角兽的角,或骑着独角兽,显得荒诞可笑。

苗颖《他山之石》展览现场

走到里面还有一间放映室,三块大幅画布作为投影幕靠着墙,三屏录像配有柔和的女声英音旁白。柔和的渐变色彩沿用自苗颖早期的作品《催眠App》。画面里出现了一些拼接动物,比如长着鸟头(推特)、背上竖着好几根独角兽角的恐龙和背着数据包的蚂蚁(蚂蚁金服)。它们不断吃着曲奇,并排出粪便。

旁白是混合了营销哲理与哲理营销的文字,比如:

  • 我们想要体现你们这个团体的兴趣,态度和观点。
  • 我们追求的是启发,引导和激励你,我们的目标是为你如何定义你的生活方式做出贡献。
  • 我们所专注的是如何激发链接你我之间的感情纽带。
  • 我们所提供的信息越个人化,能卖掉的广告就越多,你购买我们提供的产品的可能性也就越大。
  • 宣传者的传教热情往往源自于“热衷于寻找尚未找到的东西,而不是来自于赋予我们已经拥有的东西的欲望。”
  • 你需要的不是一个更好的产品,你需要的是一个更好的自己,从而拥有更好的人生。
  • 你需要的是改变。
  • 我们希望将以唯物主义,物质和经济替为内容的个人价值观,替换为以独立和自我表达的新个人价值观。
  • 这里的一切都是与你相关的。你只会看到你最想看到的东西。

苗颖《被正统简化了的理性真相的基石》 2018 三频录像 10’46”

苗颖《乐在其中》2018 VR录像装置 7′

Q:你想要成为什么样的人?

A:管好你自己!

有效的广告,都伪装成了做人的tips、友善的忠告和提升自我的简易步骤。把自己变得更好,还是把自己变成更好的客户。

——

排毒的第二种方法:confuseyourcookie,迷惑你的曲奇。

主动喂你的电脑吃曲奇:在浏览网页的时候一反常态,比如,浏览硬核数据排毒这个网站。

苗颖《他山之石》展览现场

——

排毒的第三种方法:用VR(虚拟现实)摆脱数字虚拟世界。

体验店中设置了VR体验区。体验后的感觉是:原本充斥着这些消费品牌的你的脑袋好像被这些被重新包装过的品牌漂净了。苗颖用网络、数据和营销的逻辑让你看到了这些逻辑本身,熟悉吗?

以虚攻虚。

还有几种方法,欢迎移步网站自行体验。

——

广告:

5th World Internet Conference Wuzhen Summit

Creating a digital world of mutual trust and collective governance

Towards a community with a shared future in cyberspace

第五届世界互联网大会·乌镇峰会

创造互信共治的数字世界

携手共建网络空间命运共同体

图片资料来源于没顶画廊

Posted in ARTS | Leave a comment

40 Years of Chinese Photography

中国当代摄影40年

/顾灵

以xx年作为标题后缀的展览,大概都包含了一种策展方的价值观——哪些创作者的哪些作品被收录其中,摆在什么位置,以“最能代表”对应的历史特征——相当于是在展厅里书写历史。而当此类展览同时包含地域前缀,譬如“中国”,那么策展方也必然要考虑话语中心城市与其他地方之间的平衡。要做到尊重历史,真诚地重新构建出一段历史叙事,是一件颇具野心之事,自然会引来相关人士的关注与评价。自2016年始展于北京三影堂艺术中心、由巫鸿策划的“中国当代摄影40年”即属一例。近日,这场展览巡至深圳的OCAT艺术馆,进行了一定的扩充,但听说仍引起了不少广东地区艺术家的不满。有人认为有些值得列入的作品缺席了,而与之对应的,有些作品的参展并不够格。

然而这毕竟不是一部史书。展厅面积有限,参展人和作品数量有限,观者可以消化的作品量也是有限的。是次的展览海报上,百余位参展人的名字被组合设计成镜头状的圆圈造型,几乎不可辩读。展览遗憾地显露出目录式、标本式的气质,大部分艺术家仅有五张以内的作品展出。数百张作品布满错陈的展墙,有如一座摄影的迷宫,观者被跳跃的年代感和不同风格的强烈的画面表达所围绕,而将之串联起来的主要是时代以及策展人所归纳的四个阶段:“民间摄影社团和展览的浮起”(1976-1979)、“摄影新潮”(1980-1989)、“实验摄影”(1990-2006),和从2007年至今的实验性摄影机构的发展。时间在展厅中给人的感觉不是均质的,而是在持续加速,以致到后半段甚至有些令人晕眩,折射出了中国四十年改革开放所带来的社会蜕变。

这场展览的特殊性还在于其主题本身,“摄影”这门艺术自其诞生伊始,似乎就要强调其有别于绘画及其他视觉艺术形式的独立性;而由快速演进的摄影技术与图像制造方式所带来的种种改变也赋予了摄影极其丰富的表现力。作为一个免费向公众开放的展览,我听到来访的不少观众对现场作品的惊叹与好奇。这些图像成功聚合为一股由年代、摄影与生俱来的纪实性和多元画面所赋予的强劲冲击力,从早期作品与之互融共生的社会现实,到揉入当代艺术及观念的奇异情景;想必对无时不刻不浸淫在移动网络的视觉资讯中的当代观众而言,这仍不失为一场编年视觉的盛宴。

Posted in ARTS | Leave a comment

Q&A with Liu Wei

From Randian

By Gu Ling

答机械师刘韡问:范特姆·维科夫斯基的幻影舱

刘韡,“幻影”,长征空间(北京市朝阳区酒仙桥路4号798艺术区798中一街),2018年3月18日至5月6日

影子是关系的产物,幻影则是意识的产物,刘韡的作品是影子与幻影的重影,也是艺术家意识与工人劳作的重影。长征空间的展厅入口处,墙面上的两块异形布面丙烯如幻影般呼应着展览标题“幻影”。艺术家新创作的大型机械装置“周期”综合调用了体量与空间的动态关系及其内含的时间感,其制作延续了刘韡一贯的工厂监工模式。展览现场的表演性为被观看和体验而定制,为了完成它们的焦虑也隐约在场。艺术家首次将绘画与装置相结合,其代表性的色彩浓烈的大幅绘画以浓暗色调移入金属表面。本文是与艺术家对话的产物,也可视作其创作的幻影,以引言、引用、虚构故事与结合访谈改编的文本(看上去像AI生成的诗)组成。

埃及人相信,人由六大元素组成:三种世俗元素(身体、姓名和影子)和三种超世俗元素(KaBaAkh)。卡(Ka)是一种精神力量,在死后与躯体结合;巴(Ba)和心脏有关;而阿克(Akh)则代表了灵魂。[1]

刘韡,《幻影》,铁、钢、油彩,尺寸可变,2018(刘不一拍摄) 图文资料由刘韡工作室及长征空间提供

刘韡,《幻影》,铁、钢、油彩,尺寸可变,2018(刘不一拍摄) 图文资料由刘韡工作室及长征空间提供

范特姆·维科夫斯基总是难于相信已经习惯的一切,他只能通过把身体贴着表面来疏解自己的不安。

但这并不影响他成功经营幻影舱,做生意最重要的还是商机。买不起太空旅游产品的大有人在。花不了多少钱,就能到维克夫斯基的幻影舱欣赏宇宙美景,而且比真的去太空看得更清楚。星球之间的距离被缩短,它们运行的巨大能量近在咫尺,触手可及。还有那些几何形状的机械装置,游客们常常惊叹于它们优美的尺寸比例以及所用材料的逼真质感。他们会找一个角度自拍,并熟练地操控修图软件,将现场与太空图片结合在一起变成背景,然后发布到朋友圈。

“我只关心影子!影子!”他对助手强调说。维科夫斯基认为幻影舱之所以能成功,全靠那些绘制出来的影子。在他看来,正是这些影子成就了幻影舱的观赏性。他鄙视那些惊叹于比例或材料的游客,也对那些仰慕整体设计与运行效果的游客嗤之以鼻。他还会在监控室暗暗对那些特别凑近看影子的观众做标记,在他们离开时给他们发打折券或限时体验券。

刘韡,《气流》,水泥、玻璃镜面,尺寸可变,2018(杨超摄影工作室拍摄) 图文资料由刘韡工作室及长征空间提供

刘韡,《周期》,综合材料装置,尺寸可变,2018 (刘不一拍摄) 图文资料由刘韡工作室及长征空间提供

 

在幻影舱,表面、而非光线,才是影子的生命之源。每个星球模型的表面都需要2万颗微尘[2]每平米的反射率以呈现影子的最佳状态与所有绘制细节。在每天的营业时间结束后,他总会独自一人待在舱中,观察每一处表面,欣赏微尘量与反射率。他会重复做同一个噩梦,梦见微尘逃逸,影子从表面脱离,碎了一地。

每场参观结束后,维科夫斯基都会带着助手进行影子的常规维护,有时是检测影子位置,有时是补色,有时是检验微尘量,有时则是滤光器。他只动口,操作全部交给助手。由于操作都很基础,所以他不怕助手不会执行。他只是需要看着助手行动,随时发出调整指令。

灰色的,红色的,绿色的,土色的,方的,斜的,圆的,长的,短的,高的,低的影子……幻影舱的logo是一个全黑的正方形,这是对影子基本单位的客观描绘。维科夫斯基认为这简直就是一件艺术品。他也不知道这种对艺术的理解是如何形成的,但他的直觉告诉他这种感觉没错。

刘韡,《友情》,影像装置,尺寸可变,2018(刘不一拍摄) 图文资料由刘韡工作室及长征空间提供

幻影舱

幻影不期而至的、降临的

幻影不是一个色彩斑斓

飘忽不定的

幻影战斗机

引擎

幻影是一种情绪

去掉情绪和个人

加入情绪和个人

情感

表达

幻影的偶然性

情绪的偶然性

幻影是一个大阴影

美感在于专业性、知识性

对幻影来说

黑影大小、颜色带来某种情绪

对世界很多东西的理解

阴影不是物质

因为另一个物质存在而存在

本身因为视觉

视觉上的本质

针对周围的现实

对现状的感知也好

阴影逃离了

对立于其他的感觉

很多东西的成立、存在

因为别的东西的存在变得有意义了

我做艺术家

找一种关系或意义或联系

不是很有逻辑性的

莫名其妙的不太能注意到的联系或关系

有时候很想把几个很抽象的东西放在一起

注意作品的构成关系

注重各种关系

共存的关系

最简单的感官的错乱

很大的火球

真实的

这种真实来源于想象

真实来源于感觉

像星空一样

与地球有个对应关系

桌子与地球的关系

空间的关系

裹挟在一起

关系要考虑

手工的技术

思想的技术:算法

制作减少一天

计算

展览构成

减少物质、增加精神

思考:带来焦虑性

很抽象的叙事

喷的油画颜料

最简单的方式

花时间去做

任何人都能干

所有降低到最能理解最能做的程度

思考

周期

人或生命的感觉

通过意象的想象

周期

在运动

把所有意义去除掉

被控制或被奴役的感觉

在个人的层面上

时间、体积

最简单的物理上的、物质的

科技的方面降到最低

没有多余的形态

抽象的

社会的现象

科幻的?

生命像宇宙

一个宏大的不可知的联系

人本身

知识被放在一个瞬间爆发出来

感觉

放在一起

希望带来一个重新理解自己的

生产知识

被限制非常重要

给它一个限制

细节

指令宽泛的

给指令的执行是自由的

气球

不要做太圆

偶然

上漆

不精确

大的形状

观察做和作品的关系

告诉他们怎么停止

工作形态 生产关系 因为我自己的工作方式

为什么工人 工作室 起点和终点

在作品旁边感受到的

终点对我来说非常重要

对自由的理解

不是要一个可见的结果

随时可以停止

毫无道理

不能接受外面加工好了拿过来产品合格

无法接受

艺术家不能接受

瑕疵没问题

不去遮掩它

无所谓

问题 不去修补

是作品的一部分

不能掩盖而修补

所有的制作过程中的问题都可以

我不需要一个完美

把现实的痕迹去掉了

不带有

用自己所有的知识去掉这物件上所有的

只是归结到最简单

运动

这个去除的过程

不确定不是目的

只是它的本质

不想和物理空间

无法摆脱

不想做展览

厌烦

非常无意义

正常文化和政治生活存在巨大问题

不能发挥功能

失去功效的

找不着自己的武器了

这个时代 当下的恐怖

不知道当代艺术应该如何发生

作品的形态

什么是艺术

艺术已经要重新理解

以前理解的存在

延续还是切断 消失

以前不相信

但有东西会消失

需要工作

在做的时候才有意义

我无法接受最新的时尚

时尚

商业的存在

才有真正的

带来相反的东西

这个不是 那个才是

构成时尚的感觉

投射 问题

把过去和未来拉在一起

当代的感觉

没法孤立

这个时代有意思的

碎片化的

所有的艺术往娱乐化

现状是娱乐化

很多时候没观众的

给谁看

跟谁谈作品

我所理解的艺术的观众失去对作品真正的爱

欲望的爱

艺术不被欲望了

所有的信息干扰、艺术家本身、艺术

复杂性

是有艺术的

对我来说艺术要重新评估

不是以前的艺术

基本的是怀疑的

形象是没有意义的

只能舍弃具体的形象

物质化脱离了物质的想象

整个状态都是零件 词语存在

它们被做出来之后就是现实

那就是现实的存在

人的弱点

制作的快感所吸引

虚无

充满了激情的

自己也无法想象

创造世界

时间

体积 重量 快慢梯度

越小的运行越慢 越大的运行越快

往返

生命感

让时间有了意义

轨道是时间

运行关系

相对运动的网络

情动 斯宾诺莎 关于身体和运动的关系

同步运行

斯蒂格勒 艺术是一个功能

不是我们要做什么

被凌空拉起的感觉

看感觉不靠理解


[1] 周施廷:《流动着的永恒——见于法雍木乃伊肖像画上的埃及生命主题置换》,《文化艺术研究》第一卷,第一期,第 229 页,浙江省文化艺术研究院。

[2] 《微尘反射屏》,https://mp.weixin.qq.com/s/-GdS-Z-Mi0q8OJEqGl2qQg,周守拙,微信公众号Nichijou,2016年9月11日

Posted in ARTS | Leave a comment

Song Ta and Mushiye

From Artforum

By Gu Ling

宋拓谈劳家辉的自助庙宇

劳家辉的自助庙宇展览现场,2018. 图为劳家辉作品铅笔纸本铝板绘画,63,2016-2018.

位于广州东山口老城区的扉美术馆近期展出了艺术家宋拓的首个策展项目劳家辉的自助庙宇”,劳家辉葛宇路和林华池又名木十也三人参展闷热的夏日广州劳家辉布置了云雾缭绕的展厅葛宇路雇佣助手团用冰块和风扇守住了汗腺(《cool》,2018),木十也在动画视频中把校服改短虽然他看不惯实际把校服改短的人),都不失为防暑降温的好手法展览将持续至1010

广州的扉美术馆是一家新的美术馆从画廊转型过来可能大家还不熟悉但没关系慢慢就会习惯的人总会走歪路很久以前也有做得不太好的地方现在开始做好就好了对吧比如展厅里邓瑜的壁画我就坚决要求把它抹掉这家美术馆目前最大的特点是专注于社区和市民性的互动与研究

这次的三个艺术家都是我找的可以说都是他们这拨里面的佼佼者策划特轻松开心死了我完全是根据作品来定展览方案的所有工作都是为出好作品服务接手展览的时间很短而且为了配合葛宇路的作品提前了两个月开幕所以就更短了实际上只准备了三个礼拜而已葛宇路的方案是很即兴的他想飞来广州转一圈当天就飞回去而且要做到尽管是在户外也不出汗我们很快就决定了那么展览就一定要在8月中旬开幕因为如果到了9月或者10虽然广州还巨热但就不是夏天的意义了美术馆的团队特别专业保证了他作品的顺利实施葛宇路也是时候该做点东西了他变成网红后熬了一年多现在再出发我觉得是好事所以特别支持他实际上葛宇路是中国当代艺术史上变成网红这件事里最成功的一位而且他还是特别有社会责任感的那种艺术家

90后也不年轻了都奔三了那种按理说应该十八九岁就从石缝里蹦出来的天才好像我们目前还看不到有人说90后这代艺术家有点不知怎么说但你看林华池的视频作品就一级棒林华池的网名叫木十也”(微信公众号:“木十也”)。这次我选来参展的作品是他的代表作吐槽深圳中学生偷改校服的制服时尚动画短视频三部曲创作于2015视频旁白是他自己的温暖极客宅男声他不要出镜所以声音就变得更加有辨识度开幕那天他本人也在现场但尽量保持低调所以大家都以为他真的长了一张漫画脸开幕那天大家都很好奇哪个人是他而且总认为他是一身肌肉的年轻男性

劳家辉展出了这两年的几乎全部作品像个回顾展他其实是用传统素描的方法直接描画的很多人还问我他是不是先电脑建模再移植劳家辉他们的眼睛和我们的不一样一定是发生了些什么才会这么不一样他看一个小姐姐的屁股就真的是那样方形的一点都不性感他不是故意的他也不想这样所以我特别崇拜他这次使用了几乎全部室内展厅空间展出方法也很特别展厅里用干冰制造云雾缭绕的氛围让所有画作像飞在空中一样展厅里还有闪电并播放着两首BGM:《(Jason Hou remix)》冒险岛武陵》。我和劳家辉一起将他的作品定性为云绘画”,视觉艺术带给人的感官体验和数据都要同时更新这也是给我印象最深刻的绘画展之一了哦对了还有据说三位参展艺术家的身高都是167。

林华池谈《校服改短还能满足你吗?》

/顾灵

位于广州东山口老城区的扉美术馆近期展出了艺术家宋拓的首个策展作品劳家辉的自助庙宇(展至1010日),劳家辉、葛宇路和林华池(木十也)三人参展。其中,常驻深圳、从未将自己当做艺术家的林华池带来了他的首件动画视频作品《校服改短还能满足你吗?》(2015)。播放视频的屏幕镶嵌在宋冬的作品《无界的墙》内,被五颜六色的窗框和吊灯吸引来自拍的游客,自然也就成了视频的看客。

这次宋拓叫我参展,我很惊讶的。从来没做过展。觉得挺好玩的。第一次被当做艺术家,他说我是艺术家,哈哈。

我家里是潮汕的,我二三四岁就来深圳了,在这里长大。毕业后到视频公司,换过几份工作,也学了后期什么的。做动画视频就是工作的时候学的。

我做的视频都是身边发生的事,所以挺小众的其实。2015年12月18日做了第一条视频,发在自己的公众号“木十也”上,没想到能这么火。深圳的初高中校服都是统一的嘛,夏天一套,冬天一套。我觉得最能代表深圳就是校服啦,设计互联V&A展馆的那个“设计的价值”的展览里还展出了一套咧,我觉得展出得挺对的。我自己也是穿这套校服长大的。我觉得它设计得很好,很好看,很合身,就是学生该有的样子。现在学生很容易有攀比心嘛,穿了校服大家都一样了。那就更专心去学习呀,做该做的事。

那时候看到网上有很多学生都把校服改短,我就觉得很气愤,很想把那些人揍一顿。怎么能这样呢,好好的校服,去改短。那些身材高的人穿也就算了,矮的人也穿,很丑耶。你看,女生穿,这个样子还是学生的样子吗?不仅女生穿,男生也穿,不觉得很中性嘛?我当时做这是视频,就是吐槽这些现象。

这个视频十万加,一万多人点赞,还有人给我留言说要我选一些我视频里做的款式,他去真的做出来,去卖。我是有要把这些衣服做出来的想法的,我觉得做出来,做个展,肯定有很多人来看,哈哈!但这么做我总觉得不太对,不能这样做的。我问不少人这样做是不是合法,每个人的说法都不一样。我觉得是要尊重原先的那个设计者嘛,对吧?不能真的那样去做。

我的视频都是我自己一个人做的,从画到旁白。我不是专业的编剧啦,动画视频也没有什么专业的剧本。现在有四万多粉丝,作为自媒体来说是很少的。但我也去过网红公司,他们会拼命包装你,然后拼命卖广告。我觉得不适合我,后来就离开了。但我也卖广告,校服这个片子里我就插了我喜欢喝的饮料的广告,后来也有一些小品牌来投。但基本上赚不了什么钱的。

艺术我觉得是见仁见智,这次展览里其他艺术家的作品有一丁点不太懂,可能是我艺术修行还不够吧。但整体来说这个展览还是很酷的。接下来会学习更多艺术和专业上的东西。希望以后可以带来更多有趣好玩的作品。

Posted in ARTS | Leave a comment

Beyond the scenery: 2018 OCT-LOFT Public Art Exhibition

作者 | 顾灵

 

华侨城创意文化园是深圳围海造田的产物之一,曾经的厂房和仓库被改造成公共消费空间。艺术、音乐、创意在这里聚集、发生,赋予这些空间以后工业的新意义。华侨城也是深圳南山中心公认的一片绿洲,环抱燕晗山,绿荫步道,鸟儿啁啾。2018年的华侨城创意文化园公共艺术展由沈瑞筠策划,邀请了6位艺术家和1位建筑师,根据创意文化园的公共空间创作作品,围绕当代城市化进程中人与自然之间的关系展开思考,试图寻找一种既非强势干预和改变、也非完全不控制自然的人类活动方法。

杨诘苍用书法做楼体立面涂鸦(《Everything is ok》,2008-2018);王思顺把一块石头放大成一座小山(《启示18 3 14》,2018);郑国谷将古人的“心像”以旋转投影灯的方式打在地面上,还在一棵大树下铺了块更大的鲜绿色草皮(《心能转境》,2018);杨心广做了7000棵手指高的小树,并在这片迷你森林中踏出了一条小路(《小路》,2018);肖昱将竹竿中段劈成细条,以群竹演绎张扬的舞姿(《易位》,2018);尹秀珍的雕塑是一片高高低低的尾气管阵列,观众可以带来小盆植被放在管口(《种植2018》,2018);以及何健翔用PVC塑料管搭成的方亭,地面上密集的管阵既是观众席,也是灌入水土期盼植物生长的容器。

 

象外之景——2018 OCT-LOFT公共艺术展作品

图片
来源:华侨城创意文化园

这些作品综合运用了当代媒介(霓虹灯,铝,草皮,铁丝,混凝土,不锈钢,尾气管,塑料)与传统媒介(石、树、土、竹),后者亦是在中国古典园林中常见的自然材料元素。它们所共同呈现出的面貌,意味着一种非单一的“自然观”:人既应该积极主动地投入到对自然的关注及适当干预中,同时也需给予其自由的空间。

这与英国艺术家安迪·高兹沃西(Andy Goldsworthy)和大卫·纳什(David Nash)拒绝将博物馆的艺术规划强加于自然之上不同,他们“极简地”在海边的浮木或被自然烧黑的树干中“拾得”雕塑作品:用海边的卵石堆起圆锥形界标;用荆棘和树枝将树叶和雪捆成的球,随着季节的自然更替,它们也将糜烂或变形。

安迪·高兹沃西及其作品  图片来源网络

在微信朋友圈,几乎每天都会看到关于人类毁坏自然生态的触目惊心的指控。但这绝非人类对待自然的独一方式,虽然似乎被传媒放大为一种主流方式。要讨论人与自然的关系,可以先从自然的景观化谈起:人的视觉催生了最早的公共艺术,而王思顺把石头的观赏性通过放大而抽象出来的做法颇为有效地提醒了我们这一点。

说到景观化,则离不开文明对自然的殖民。西蒙·沙马在《风景与记忆》一书中写道:

“即使是那些我们认为完全独立于文明的风景,只要详加考察,也同样是文明的产物。(克洛德·列维-斯特劳斯在《忧郁的热带》中提供了人类学的相关调查结果)这就是《风景与记忆》的主旨:这一事实不应引起愧疚和悲伤,而值得欢欣雀跃。……这里绚烂的草甸(指约塞米蒂国家公园,它的美景也被用作苹果操作系统的桌面之一)①让它的发现者惊叹这就是未染俗尘的伊甸园。但事实上,它是当地居民阿瓦基尼印第安人定期火耕的结果。因此,当我们承认(而且必须承认),人类对于地球生态环境的影响并非纯粹的幸事之时,我们也不能认为自然与人类文明之间悠久的历史关系只是一场无法消解且早已注定的大灾难。至少,我们得承认,正是由于我们富有塑造性的感知能力,才有了未经加工的自然物和风景之分。”②

沙马接着写道:

“风景这个词本身就有丰富的内涵。作为一个舶来词,它和鲱鱼及漂白亚麻布一起,16世纪末从荷兰输入英国。正如它的德国词根Landschaft一样,Landschap意味着人类占有,这实际是一种判断,即将其视为值得描述的迷人事物。因此,landschap这一理念产生于荷兰防洪领域(这本身就是个了不起的人类工程)绝不是一个偶然。……在荷兰,最能说明该词历史的就是人类对于风景的规划和使用:比如,在埃萨亚斯·范德·威尔德的画作中,总有渔夫、赶牛人、行人和骑马者点缀其间。”③

人自视为高贵的物种而将自然视作征服改造的对象,这种征服改造服务于人类的福祉,最典型的例子是世界各地的水利工程。自然逐渐蜕变成环境。慷慨激昂的评论家马克斯·厄尔施莱格(Max Oelschlaeger)曾宣称,我们现在需要新的“创世神话“,以弥补我们毫无节制的机械滥用对自然造成的破坏,并重新建立起人与其他共享这个地球的生物之间的平衡。

而与西方的风景传统相对,中国人常挂在嘴边的天人合一似乎是另一种思考与行动的维度,最典型的例子是中国的园林中充满了模拟自然的人造景观。

这种关于人与自然和谐相处的理念近年来获得了科学的实践佐证。George Monbiot在《野生》(Feral)中写道:

“野性重生(Rewilding),于我而言意味着抵制对自然的掌控,并让它找到自己的新生。”④

人类在世界以及全球生态系统中究竟扮演着怎样的角色?这本书向大众展现了一种人与自然之间新的交互可能性:人可以通过科学干预局部地让野性自然重生。

如今,当我们在听贝多芬的田园交响曲时,周围是鳞次栉比的高楼与拥挤的城市空间。自然就像此次展览中所呈现的那样,是一种标本化的景观,或对生态的概念化理解;那么,艺术可否协助自然野性重生?我们在看到这些与自然与景观相连接的作品时,或许多少能够获得对人与自然间非单一关系的认识、理解与想像。

■ ■■■■

注释:

①“欧洲的旅行者,对于他无法用习以为常的观念加以描述的地理景观,会感觉不安。由于自己的地理景观明显被人类所征服,因此我们对原始的自然面貌不习惯。原始景观有时看起来充满野性,但实际上并非如此,只是人与自然的互动关系的速率较为缓慢罢了(森林即是如此)。不然就是(在山区)问题远为复杂,因此人类在几个世纪以来,并没有发展出一套有系统的反应方式,而只是采取一大堆随机应变的方法;这些临时起意的解决方式,所具有的那些一般性的原则,由于并非有意如此,在外来者看来就具有原始的特色。他们的适应方式被视为是自然景观的原始风貌的一部分,虽然在事实上乃是一系列的无意识的努力和决定所造成的。“P106,《忧郁的热带》,克洛德·列维-斯特劳斯,王志明译,中国人民大学出版社,2009

 西蒙·沙马,p9-13,《风景与记忆》,译林出版社,2013

③ 同上

④“Rewilding, to me, is about resisting the urge to control nature and allowing it to find its own way.” George Monbiot, Penguin Books, 2013

 

■ ■■■■

象外之景 —— 2018 OCT-LOFT公共艺术展

BEYOND THE SCENERY—2018 OCT-LOFT PUBLIC ART EXHIBITION

开幕:2018年5月5日(周六)

Opening Ceremony:May 5, 2018

展期:2018.05.05 – 2018.08.05

Duration:May 5, 2018 – August 5, 2018

地址:深圳华侨城创意文化园户外空间
Address:OCT-LOFT, Shenzhen

交通信息:地铁罗宝线(一号线)侨城东A出口/地铁蛇口线(二号线)侨城北站B出口)

Metro:LINE1,OCT East Station,Exit A / LINE2,OCT North Station,Exit B)

主办:深圳华侨城创意文化园

Organizer:OCT-LOFT, SHENZHEN

策展人:沈瑞筠

Curator:Ruijun Shen

参展艺术家 / Artists:

何健翔 He Jianxiang

王思顺 Wang Sishun

萧昱 Xiao Yu

杨诘苍 Yang Jiecang

杨心广 Yang Xinguang

尹秀珍 Yin Xiuzhen

郑国谷 Zheng Guogu

Posted in ARTS | Leave a comment

Dismantling the Scaffold

拆棚

大馆当代美术馆

香港中环荷里活道10号

2018.06.09–2018.08.15

“拆棚”展览现场,2018.

规训与合作,是此次展览的两大核心命题。

位于香港中环核心位置的大馆-中区警察署建筑群如今焕然一新。在多场开幕展览和活动中,大馆当代艺术馆首场正式群展选择与本地非营利空间Spring工作室合作。由李绮敏策划的这场展览题为“拆棚”,既是前者的开篇展,也是后者按计划运营五年之后的闭关之作。

“如何主动以个人或协作形式,为一个公平与公正的社会环境作出贡献。”——导览手册上提示的这种强烈的社会责任感,串起了“拆棚”展中时间跨度达二十余年的共计三十余件作品。规训与合作,是此次展览的两大核心命题。规训呼应警察署建筑群的历史背景,合作则提示方法。Jhafis Quintero在覆盖特制水泥的木板上的素描记录了他对自己曾经的牢狱生涯的残留恐惧,与梁钜辉在《生产空间与蚂蚁》(1998)中试图重现的生如蝼蚁的生活现实形成了有力对话。展览现场有一间“牢房”,墙上屏幕播放着关尚智与黄慧妍合作的系列短片《贫贱夫妻百事哀》(2010),片中两人以慢动作模仿港剧中的悲惨情节,而房间中昏暗的灯光、一张桌子、一张窄床则是对影片场景的重现。压抑得无法呼吸的忍耐让我们联想到牢狱中的日夜。

“拆棚”展览现场,2018.

Roman Ondak的《量度宇宙》(2007)邀请观众在一个10平米左右的白盒子空间墙面上写下名字与参观日期,高高低低的文字最终将汇聚成如银河星空般的景象。梁志和与黄志恒将城市摩天大楼之间的负形空间制作成曲奇(《消蚀空间奇观》,2008)并在开幕现场供观众品尝,通过“吃曲奇”消蚀城市空间。从形式的吸引力上来说,唐纳天、Erkka Nissinen与黄颂恩合作的双屏影像装置《死亡信贷》(2018)与荷兰艺术小组PolyLester的空间装置《核心》(2018)都值得一“游”,前者营造了一个颇具未来感的放映厅,后者则是一个可进入和攀爬的彩色建筑结构。但现场最吸引我的作品是挂在一面白墙上的一串钥匙:法国艺术小组Claire Fontaine的《法院大街293号,2010年3月22日》(2010)。钥匙与牢房,不论这串钥匙原本配对的是哪一扇门,在这里它都成了权力与自由的象征。如果说这场展览中的作品都是策展人刻制的一把把钥匙,那么它们对应试图打开的门,是规训与合作的双重门,也是将曾经的监管机构重置为公共文化机构的转换门。

如此一来,展厅入口处SUPERFLEX和Jens Haaning合作的翻牌式显示屏(《参观人数》,2005)就显得更加贴切。屏幕上与入口处手动计数器相连的六位数字显示了艺术机构运营绩效的关键指标:参观人数,既是对艺术界与金钱关系的戏谑,也可视为对这座全新公共文化机构的提醒。毕竟,如何构建自身与公众的关系,如何确保公共性,是如今所有公共艺术机构共同面临的挑战。

SUPERFLEX和 Jens Haaning,《参观人数》,2005,金属盒、电子人数统计器,104 × 264 × 20 cm.

文/顾灵

Posted in artforum, ARTS | Leave a comment

Gao Ruyun: Wuwu

无无——《漫游-往复》

无无,一个象声词,用来形容展厅里绳线运动的声音。带有轻微的机械感,像风的声音。

展厅里最引人瞩目的是一个高高的跑马灯状的装置,让人第一眼想到亚历山大·卡尔德;好像是从马蒂斯的剪纸中裁出的彩色的不规则色块,曲线轮廓的居多,挂成一圈,匀速旋转。

高入云, Circle-2018, 2018

图片来源:艾可画廊

这些彩色的不规则色块,是一些表面涂画了薄薄颜料的金属片。它们被裁剪成这些抽象的形状,变成空间中的彩色跑马。

马达提供匀速旋转的动力,所以这不是亚历山大·卡尔德的借风摇摆,也不是塔特林声张政治使命的恢宏巨制;它既未秉承活动艺术(kinetic art)的传统,也不张扬当代的高新技术。它只是一件规律运动的基础机械装置。

《漫游-往复》展览现场

图片来源:艾可画廊

其他几件也一样,都用了绳线。有些是金属的盒子,绳线同时穿过盒子内部与外部,与墙面相接。盒子里有些小的几何体和抽象的布料色块,形成了一些小“自然”。

黑绳与几乎透明的鱼线,绕成圈,循环运动。这种运动是简单的,但却令人着迷,类似于用作催眠的来回摆荡的挂表的运动。

《漫游-往复》展览现场

图片来源:艾可画廊

马达提供着稳定的动力,直到因为意外突然跳闸了,听到引擎泄气的哀鸣,然后展厅里的运动都静止了。这是开幕当日,艺术家急忙跑到后台去查看。很快重启了,无无声再次回到展厅。

还有穿在绘画表面的线。抽象的安静的浅灰色、黄色和白色的画面,平稳的不动声色的笔触,迂回的绳线循环运动,好像和画面无关,但又确切地发生在画面里。

高入云 Gao Ruyun, Loop Loop B, 2018

图片来源:艾可画廊

高入云把这一切都做得很轻盈,感觉不到费了多少功夫,但整个空间因为这可见的绳与不可见的线的运动而鼓胀起来,好像绳线的运动在给空间打气,空气被绳线的循环运动弹拨,发出无无声。

高入云把抽象绘画作为自己的“主业”,而他也就像一名优秀的抽象艺术家那样,成功地把意识以及意识的质感和过程弹拨到这展厅的空气里。

高入云, 无限节奏, 2017

图片来源:上海爱马仕之家,展览现场

绳线,人类用以记事的远古工具,绘画的基本元素,仍可被视作知识与意义的神秘依托。运动的绳线,既是恒古不变的时间,又是转瞬即逝的变化本身。看似重复机械的运动,却言说着丰富无垠的易变不居。

高入云, 落水, 2013

高入云接触到开源电子原型平台Arduino后,开始尝试制作机器人,但很快他就觉得没必要“让技术走到作品前面”。他把这些作品称为玩具,早在帮爱马仕之家设计橱窗并举办个展时,同类作品的早期版本就试图表现绳线运动所带来的轻松乐趣。

但将玩具和绘画结合,是他把玩具拉近自己创作核心的尝试,结果也证明是值得探索的新方向。他曾在空间中尝试用绳线构建一个立方体,立方体的轮廓即是绳线。黑色的绳线在无色的空间中运动,发出无无声,并弹拨、搅动了空间,还有时间。颜色,空间,速度,材料,还有时间。

高入云, 光照在黑暗里,黑暗却不接受光, 2014

他像个玩具设计师,这些视觉和时空感上的玩具很能给人带来愉悦。它们优雅简洁的美感里透着讨人喜欢的朴素与纯真。

文 / 顾灵

本文未标明来源的图片均来源于网络

Posted in ARTS | Leave a comment

Duan Yingmei: Cradlesong

段英梅的“摇篮曲”

6月10日, 著名艺术家段英梅的第一张音乐专辑《四十八年前,路途是海洋》在胶囊上海画廊空间发布。

在此前转发的一条预告里,有艺术家留言,提到和段英梅最早相遇在东村:“东村已经消亡了,但她的歌声让我想起那时候。那时的艺术家是有信仰的一群。”(by李野夫)

本期发现,我们邀请撰稿人顾灵对段英梅的专辑及相关作品进行解析。

段英梅在发布会现场

摇篮曲

文/ 顾灵

段英梅是谁?她是中国当代行为艺术出镜率最高的《为无名山增高一米》的参与者,1995年北京郊区的山上,26岁的她和北京东村艺术家们的裸体叠在一起;她是玛丽娜·阿布拉莫维奇和克里斯托夫·施林根基夫的学生,曾在布伦瑞克造型艺术学院(HBK)学习行为艺术创作;她1993年和中国知名音乐人左小祖咒在一起,这段恋情从她24岁持续到30岁,并继续在她内心发酵;她提出了“日常行为艺术”和“平等合作”的概念并身体力行。她刚刚发布了一张个人专辑。

《伊甸园》现场行为 德国基尔古堡 2005

白色房间,阳光从右侧窗户跑进来,蹦到蜷在纸被子里的段英梅的脸上。纸糊的床歪歪斜斜,但看着她躺在上面很舒服,一个小女孩的样子。左后方的一扇窗,透着屋外的绿树和更多的阳光。地上散落着大大小小的纸船。

 

这是一张照片,记录了13年前德国基尔的第一届行为艺术节上的一小时,一件题为《伊甸园》的作品。这张照片,被用作段英梅与韩萧寒合作的最新个人音乐专辑《四十八年前,路途是海洋》的封面。

 《四十八年前, 路途是海洋》专辑内部分歌词

十首歌,十件她的行为艺术作品,段英梅奶声奶气地唱,像一个小女孩在唱儿歌。这位1969年出生于大庆的东北女性,脸上流露出故土的气息。标题改编自同样来自东北沈阳的韩萧寒,“路途是海洋”暗指填海的沧海桑田。这些歌谣或许是她给近半个世纪来自己亲身体验的时光的礼物,圆了她一直怀揣的音乐梦想,也是对她向世界袒露自己的那些时刻的回望,那些充满了情绪的、不知自己要将自己怎么办的时刻。

睡梦

睡梦可以引发强烈的代入感。段英梅在她的多件作品中睡或梦:《梦游者》(2002)、《睡觉》(2004)、《伊甸园》(2005)和《梵高博物馆里的沉睡者》(2005)。即便只是通过照片,我也可以想象现场观众不想惊醒她的小心翼翼。睡梦是休息,是我们回归母体的日常;是安全,世界的危险好像可以被睡梦阻隔在外。睡梦时,我们好像变小了,回归到孩童的状态,回到被呵护的纯真。

 

如果有可能

我也会希望

每一分钟都逃避留在睡梦里

如果有可能

我也会希望

每一分钟都远离活在睡梦里

——《自画像》

《为无名山增高一米》  现场行为  王世华、苍鑫、高炀、左小祖咒、马宗垠、张洹、马六明、张彬彬、段英梅、朱冥集体创作  1995

裸体

段英梅睡梦的作品多,裸体的作品更多。她袒露自己的身体,抚摸、观看自己的身体,也让他人抚摸、观看。她打开并分享自己的身体,通过自己的裸体与其他艺术家合作,并与陌生人开放交流。这或许提供了一个开放性的观察切面,让我们可以由此理解她积极与各个领域的人士合作的动机,她称之为“平等合作”。

这种打开可能是从北京的无名山开始的,和张洹、马六明这些中国先锋行为艺术家一起。不过作为一名女性,她对自己身体的认识,离不开对性爱的快感的探索,也在公共空间裸体时直面不同的社会文化对性的感知与偏见。

专辑中的歌声,在韩萧寒的专业录音与混音后,仍透着她嗓音的裸体。她出生时的腭裂直到21岁手术才得到治疗。手术后,她一改以往的静默,很健谈,也可以在别人面前唱歌。她说她很爱唱歌,并且可以随时随地地哼唱。她也会把自己的即兴音乐融入其创作中。这种哼唱就像是心声的裸体,与她的自我袒露很相称。

伊甸园

多年前听BobDylon,Led Zepplin,Nirvana,Queen的打口带的回忆酝酿成段英梅的专辑梦,她在音乐中找到了新的伊甸园。她认为音乐可以扩大其行为艺术作品的观众群,让更多人知道行为艺术。此次的专辑制作遵循了相对传统的工艺,前后筹备近两年,有效工作时间满打满算四个月。起初,如何将行为艺术转译为音乐的概念创作花费了较多时间,韩萧寒也曾建议采用即兴或其他实验的方式以减少预算,但段英梅希望可以做成一张“好听的”音乐专辑,所以从编曲、混音到乐手以及录制等等仍是一套标准的做法。从技术层面来说,此次将行为作品的说明改编为具有韵律性、可与音符对应的歌词具有一定的挑战性,段英梅也没有声乐的训练经验,全靠天分和一位声乐老师给她做临时指导。整张专辑的风格比较融合,包含了乡村、民谣、摇滚、哥特、古典、民族、钢琴弹唱等多种元素,根据段的音域量身定做。

《自言自语》中英文歌词

无忧无虑小动物的模样

希望一切都停在童年时光

人们为何总要长大和思想?

究竟谁有判定对错的权杖?

——《自言自语》

 

段英梅在2001年她的行为艺术作品《自言自语》中呼喊到:“我想要停住这只表,我想要停住所有的表!……为什么我每天都这样忙呢?我可能明天就会死去或是不再醒来。所有的一切都成为过去!什么都将不存在了!”对不想长大的留恋与对时间流逝的恐惧或许每个人心中都多少有一点,当曾经作品中的呼喊转换成音乐时,如韩萧寒所说成了“对其行为作品的补充说明”。在他看来,段英梅的行为艺术是一种个人情感的朴素表达,而音乐成为了其行为艺术的有效延伸。

 

段英梅

行为艺术家

1969 年出生于中国黑龙江省大庆市

先后在中央美术学院和中央工艺美术学院进修油画、壁画和雕塑专业。

获得德国布伦瑞克造型艺术学院自由艺术专业硕士学位

现生活工作于德国布伦瑞克。

行为艺术作品和行为装置艺术作品先后在荷兰阿姆斯特丹凡高博物馆(2005)、意大利威尼斯双年展(2007)、德国柏林世界文化宫(2009)、中国广州国际现场行为艺术节(2010)、瑞典马尔默莉莉丝行为艺术工作室(2011)、英国伦敦海沃德美术馆(2012)、英国斯旺西格林维维安美术馆(2013)、中国何香凝美术馆(2014)、第十九届澳大利亚悉尼双年展(2014)、俄罗斯莫斯科特列恰可夫国家美术馆(2015)、奥地利维也纳艺术节(2016)及胶囊上海(2017)等地展出。

韩萧寒

1974年出生。1993年开始职业音乐生涯,是中国当代融合东北亚民族音乐元素的作曲工作者。1996-2002组建“末日毒瘤”乐队,当时的作品曾以流畅唯美的旋律、关注社会底层的质朴情感、诗性的歌词而引起广泛关注。自2003年起韩萧寒开始对满族传统音乐进行学习和二度创作,为考察满族萨满神话音乐,他对东北三省及内蒙古自治区几十个偏远地区的相关村落进行了走访和田野录音。因满族文化和音乐面临日渐消亡的尴尬局面,他又坚持学习了满语,音乐创作上做了多次实验和整合,最终在满族传统说唱艺术“乌拉本”的文本基础上陆续创作了四部满族神话音乐故事。

Posted in ARTS | Leave a comment

btr’s art writing and writing art

/ 顾灵 Gu Ling,原载于 From/ 艺术界 LEAP

LEAPSS18+btr+dare+not

Posted in ARTS | Leave a comment