Yuko Mohri: MoreMore

From Modern Weekly, March 2017: 952_54-55_frontier

 

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Yan Bo: Paints a Creature

闫博画画就像造肉

刊载于《周末画报》2017年2月第三周

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简洁是一种美德,尤其是包纳了复杂的简洁。闫博的画,和看闫博的画,都是简洁的。这些如果允许我称之为天真烂漫的作品,散发着马蒂斯的乐观,马蒂斯被闫博称为一个俏皮的实在人。在绘画的历史与观看图像的历史被当下无所不在的视觉所多少消解的时候,闫博是一个轻松对待绘画、懂历史却不背负它的人,这也可以从他的画看出来,看这些画让人轻松愉快。

这些既没有标题、也没有具体内容的多样形状与颜色的画,你可以称之为抽象的,同时也是物件。画板上堆叠了厚厚好几层颜料,这些颜料被打磨过,表面有光泽,是类似蜡笔的质感,殷双喜还将此比作“包浆”。画板的形状不一,既像小儿稚拙的随手圈画,又仍能隐约呼应日常的事物;比如一幅用了拼接色的长条形的画,有点像飞机,又有点像袜子。这些不指向特定形象的形状,让形状的边界模糊起来,打开了可能性。这些形状用于画作,在今天,让我们得以像闫博一样轻松地回顾艺术与观看的早期历史。无论是阿尔哈曾所提出的体验——即大脑只能看到早先已“确认”的外观,还是亚里士多德和达.芬奇都写到的关于在墙上的斑痕中看到动物或人物形象及场景的观察,或是弗拉维乌斯·菲罗斯特拉图斯(Flavius Philostratus)关于在云层中看到各种形象的说法,再到如今当代艺术似乎越来越把观念和观看分离开来;只要视觉仍是大多数人最主要的感官,在面对艺术时,我们就仍须考虑并应对观看与识别。亚里士多德说:“我们之所以乐于观看图画,就在于当我们进行观看时,我们试图认知并推断每种事物究竟是什么,如’这即是某某事物’(that is that)。”(《论诗》1448b)抽象的色彩与形状,与此种认知不同,它更近似阿尔伯蒂(Leon Battista Alberti)《论雕塑》(De Statua中所说的:“可能偶尔在树干、泥块或其他无生物中看到了某种形状通过不断矫正和改善表现特殊物体所需要的线条和表面,他们(指艺术家)实现了自己的意图,与此同时,他们还从中获得了乐趣。”

闫博曾说:“如此,以我眼睛识别的能力来看,依次是:色彩、造型和材料的质感。以与我心灵的默契来说,是:质感、色彩和造型。…我看任何东西包括一幅画,也都是在这个视觉距离和心理距离之间,因此,我画画一般也遵从这个规律。”(http://yanbo.artron.net/news_detail_122715)这种对待绘画的平和态度,以及把绘画作为艺术形式的合法性视作天然的态度,和他画画的态度一致,似乎是不合时宜地反焦虑的;如果有人认为这只是传统的或装饰性的,他大概也会不以为然。

闫博在学习绘画之前学的是平面设计、装潢,这或许让他在工作逻辑与方法上同其他人不太一样,包括求学的时候就接触了视觉心理学。艺术的技术,如果掌握了这样的技术的人被称为艺术家,那么他们是否也即是思考并研究视觉的本质以及我们和世界的关系的科学家?闫博画了三十年,中间有过鲜明固定的风格,然而因其限制了可能性而停了一段时间。他认为每一件作品都要有属于它的性格、结构、材质、颜色。从2001年入学央美后,他做了大量材料实验,仅颜料就包括堪培拉、丙烯、矿物质和树脂等。随后,他针对材质的发色方式做了大量实验,通过画很多层再打磨,达到由光的折射造成的不同的透明度。与其说实验的对象是材质,莫如说是眼睛。神经生物学家玛格丽特.利文斯通(Margaret Livingstone)就在著作中专门研究我们的眼睛和大脑如何将不同波长的光翻译成色彩与形式,以及艺术家如何利用他们发现的技巧创造出独特的色彩效果与空间错觉。(Vision and Art:The Biology of Seeing, Abrams, New York, 2002“)类似的科学先例还有很多。闫博的方法则是试错,做很多遍,“每一遍做的时候都知道这东西不是”(本文中闫博的引言除非标注都摘自2017年1月24日笔者同他的采访)。画很多遍,画面的效果是经由时间与材料共同叠加并消磨的过程,在透明与不透明之间寻找一个可显现的点,不能比它透,也不能比它厚。”还有一个,不能太玻璃化;我需要它能有抵抗时空的感觉,像石头、玉、陶瓷。”闫博清楚地认识到不同材料所对应的不同的心理属性,比如石头天然的花纹或上好陶瓷的胎体。“用反复刮白打磨的方法,让画面感觉更丰富,打磨的时候能留下前面几十遍做过的东西,但又能透出下面那么多层的色,这种发色方式是色层叠加。还有一种色彩空间混合的方式,色点和其他色点形成空间的混合,就像点彩那种。于是总体上光在折射反射很丰富的层次。”

闫博是北京人,父亲闫振铎也是一名油画家,父子俩也经常谈论绘画,不过终究绘画是一个人的创作。看王宝强主演的《士兵突击》,他用剧里的台词“不抛弃、不放弃”自勉。这是一个我们熟悉的艺术家的形象:在工作室中,独自一人,被各色颜料、工具与画布包围,长时间地埋头苦干,直至遇到千分之一的“对”的机遇。闫博说自己动用了能找到的各种工具,牙科、雕刻、食品加工、织物等。相较上述实验的严谨繁复,画面形状的产生则相对随性。画板是闫博交给工人做的,给工人的画板形状经常是现场随手勾的轮廓。他笑说每隔一阵运来一车画板“都是对手”。

如果上述实验更多是手工活儿,那么画什么则更多是心灵活儿,最终,画画是心手合一,“把

很多很矛盾的东西混合在一起…我想去把自然的质朴和人的质朴相结合,把飘逸的东西和沉稳的东西相结合。”或者,对这些画来说,内容和形式也是合一的,因为闫博追求表现的是那种让看的人感觉相对永恒的东西,他试图通过画把瞬间的东西永恒化;而这并不是因为画能把东西永恒化,而是因为他认为人们想看让自己产生永恒感的东西。他对画的材质效果的追求,恰恰是对塑造这种永恒感的观感印象的追求,让他的画变成一块有光泽、有痕迹、敏锐而富有吸引力的“肉”,而他则得以“小小地体会一番造物的快感。”

笔者挺喜欢闫博写的一则文字,附在这里:

岳父大人这两天来北京小住,我做了顿炸酱面,他吃了两大碗,因为岳父的父亲在北京有过长住,在岳父小的时候给他做过,他觉得好吃,连同美好的往事一直记着 。岳母大人也来了,也吃了,吃了一小碗,表示领了我的孝心,最后又吃了碗自己做的打卤面,脸上才露出满足的笑容,她是地道的山东人。…这大概就是共鸣的关系,共同的经历又是共鸣的基础。画画也是如此,看了那么多画,让我心痒的便是有了共鸣,无论形式还是内容。…从自己的经历中找到和观者的共鸣,也是我的一项重要工作。(http://yanbo.artron.net/news_detail_122696

闫博,1970年生于北京一个艺术家庭,父亲是油画家,母亲是美术老师。1996年毕业于天津美术学院,2002年结业于北京中央美院油画材料与表现专业研究生课程班。

一念之差|闫博个展

香港狮语画廊,香港皇后大道西189号|西浦189艺术里

2017年1月19日-3月8日

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Jimei x Arles 2016

From Randian

第二届集美·阿尔勒国际摄影季

/顾灵

由三影堂摄影艺术中心创始人荣荣和法国阿尔勒国际摄影节主席萨姆·斯道兹(Sam Stourdzé)联合发起并任总监、由30余位策展人参与策划的2016年第二届集美·阿尔勒国际摄影季的主展馆设在厦门集美新城市民广场展览馆,硕大的展厅有14000平米、差不多两个足球场那么大。整个展场设计的空间排布是均质的,四四方方的空间被分割成迷宫般的32个展区,展区在空间设计上没有区分、展区之间也没有过渡。除了Yann Gross的《丛林秀》用了货运箱灯箱,构建一种视觉漫步的体验,但展厅是开敞的所以不够暗、灯箱也不够亮。展墙上挖了些四四方方的景框,似乎是让不同展区相互穿透的意图。2000件作品,图像接连着图像,走在其中,有种看不完的无力感;它们相互之间的异质似乎被这均质的铺陈削弱了,共同形成一张模糊的视觉联网。

去年第一届集美·阿尔勒用的空间更多,包括展览馆楼上大剧院的廊厅、还有园博苑展厅,但作品却是今年更多、更密集。一年过去了,这片与厦门北部大陆接壤的新区似乎仍在等待尚未到来的人气。巨型的政府建筑和广场空空如也(或许摄影季的节日气氛只在开幕式时短暂出现过随即就消散了)。

今年法国阿尔勒国际摄影季带来了八个单元、共700余件作品,同时主办方新设了集美·阿尔勒奖项,入选作品的风格或多或少可以代表整体展览的作品类型:相对传统的黑白摄影,基于网络图像的再生摄影,结合中国古典艺术形制的摄影,以及种种更宽泛的图像生产形式。

在被图像淹没、有点透不过气来的时候,我选择逐本翻阅阿尔勒图书奖提名的72本摄影书。摄影图像在书中被编辑成基于时间的线性叙事的帧,串联成相较单张展示更易获取意义的系列。向中平卓馬致敬的《PROVOKE》(挑衅)把一幕幕历史暴力现场挑到眼前,内封标语式地印着这段话:“图像本身不同于想法。它无法承载一个观念的全部,也无法成为语词那样可沟通的符号。其不可逆的物质性——被照相机隔离开来的一种现实——存在于语言世界的对立面,也正因于此,它有时去挑衅语言与多种观念的世界。” Katja Stuke的《国庆节》收录了2011年国庆节在北京天安门拍到的100张肖像,和2014年6月初在香港抗议游行时拍到的25张肖像;后者似乎是对前面这段话的一个兑现。人的异化,还见于《怪物!以非主流视角观察电影中的怪物》,怪物之怪,可以反过来理解为对人的定义。而阿尔勒发现奖的获得者之一Beni Bischof则用乍看令人作呕的PS过的网络图片“以粗暴直接却有效的方式揭露(戳破)图像幻觉。”网络图像在这里被再次创作并作为一种工具,用来“打破社会中所谓‘高端’和‘专属’的幻觉,展现它慌乱的一面。”

眼睛大概会很快疲惫起来,图像们似乎在要求被观看,而越到后面越觉得眼睛只有力气快速扫过许多画面,却无力深入诸多的画面细节。然而,有经验的图像观看者,或许仍能一眼辨识出那些需要他们驻足更久的图像。比如我就在不同的展区抓到了一些让我颇为着迷的与宇宙和外太空相关的图片,如Drew Nikonowicz的《这个世界以及相似的世界》(This World and Others Like It)收集了宇宙探测器获取的图像、虚拟现实与电子游戏,Travis Hocutt汇集了过去近十年运用古典摄影工艺造景的月球图像、自行制造的宇宙探测装置及相关行为记录,重塑火星探路者的影像;与之相对,Benoit Jeannet却在工作室把砂砾、卵石、蒸汽云拍成了一些更宏观的陌生风景(《一份关于风景的地理学索引》(A Geological Index of the Landscape))。

在现场也还是能看到新闻摄影,但与其他类型的作品相比,在数量上少得可怜。如香港美联社记者余伟建拍摄的《麦难民》;或藏身于阿尔勒图书区的一份报纸《DEADLINE》(最终的城市拷贝),头版头条是“正在消失的讲故事的人”(The Disappearing Storyteller),头版里还有一篇题为《新闻之神在你我之间》(journalism gods walk among us)。

后藤繁雄策划的《东京女性/新现实,新虚构》传递了同时代日本女性摄影的一瞥,金酉鸣策划的《拓扑的时空》透过各种建筑摄影折射城市化进程中的种种荒诞空间场景,张离策划的《故国新知》与集美·阿尔勒发现奖的入围者之一刘呗宁的《园冶》都延续了中国画与经典美学。在瞿尤嘉的《山山而川》这样以虚构传统的摆拍与高精度的黑白摄影所承接的经典摄影方式,与王天行的《缓冲》对VPN联网下instagram的缓冲截图之间,整场展览覆盖了广袤的摄影光谱。

显然,这场巨型图片展的野心在它的巨大规模和作品数量上表露无遗;然而我不禁问这样的野心规划是否恰恰会损耗观者的精力、而让这些作品只能被三成的眼力(如果允许我暂且误用这样一个词来形容观看的能量值的话)观看,从而反倒及不上平日里在数字设备或其他场合观看摄影与图像的充裕时间与空间感。归根结底,这是一个难得的集中观看并体验摄影及相关图像的机会,我们不想滥用它,而是希望以超越平时观看的方式获得更多体验,而带着这般期许而来的人或会心叹可惜。

 

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Review: Shenzhen Animation Biennale

原载于 《典藏》杂志2017年2月刊,编辑:王凯梅,点击下方链接阅读:

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Zhang Ruyi: A voice-over room

张如怡:旁白的房间

/ 顾灵

“对面的楼与对面的楼”:张如怡个展
东画廊(上海市复兴中路1331号26室),2016年11月3日到2016年12月25日

一转眼,东画廊搬到复兴中路1333号的黑石公寓已经五年了。五年,这栋老楼的外墙可能又黑了一些,雕花地砖上的花纹可能又淡了一些,对面的上海交响乐团音乐厅从无到有、人气也又旺了一些。这个空间在二楼,是一套公寓。除了卫生间,整套房子的采光都非常好,每个房间都有窗户。画廊的室内是全白色的,木头地板,天顶和窗户的贴边都是优雅而老式的。于是,这所有房间作为画廊的展厅,既是典型的白盒子,又因其公寓住宅的结构而在某种程度上限定了每次展览空间上的构造。

这种构造上的限定令人欣喜地在东画廊的最新展览中被打破了。原本进门就是敞通明亮的客厅,这次却迎门立起了一面顶天立地的高墙。墙面铺满了划成方形小格的白色瓷砖,墙顶离天花板留了极小的缝隙。这种贴砖,常被用于八九十年代中国水泥建筑的外墙,所以我在打开门的那一瞬间,觉得自己没有步入室内、反倒是走入了一个户外空间。这种室内外颠倒错乱的感觉,与白色、和体感寒冷的水泥,贯穿了整场展览。虽然是步入了一个房间,但其实又是步入了某种异域的空间,比如反复出现的仙人掌,这种典型的热带植物,在这房间中似乎成为错乱现象的标记。

张如怡,“对面的楼与对面的楼”,展览现场,2016

张如怡,“对面的楼与对面的楼”,展览现场,2016

张如怡对工业网格绘图纸与仙人掌迷恋已久。在印有密集网格的绘图纸上描画,形成具有静物画特质的多层平面作品,或许需要个性里多少患点强迫症。张如怡大学先学的版画,后学的综合材料。她告诉笔者,“版画是一种极具逻辑且重复的过程。”这个过程,既见于她既往的绘画,又可从这次的展览现场想见(白洁齐整的展厅背后,让砌墙的师傅把砖垒直,让我们眼前水泥墙或水泥部件上的网格线都是舒服的直线,肯定是一件很费功夫、时间、耐心、受了泥水匠不少白眼的活儿)。在数十年如一日画十字的上海知名艺术家丁乙眼中,张如怡的实践秉持着理性平衡的原则,而他认为,“审慎而理性的立场在中国当代艺术实践领域并不普遍,成果也同样不够丰硕,也许正是其(张如怡)探索的意义和价值。”

张如怡,《窥视》,混凝土、铁、猫眼、灯和电线,210.5 x 80 x 4.5 cm,2016 / Zhang Ruyi, Peep. Concrete, iron, peephole, light and electric wire, 210.5 x 80 x 4.5 cm, 2016

张如怡,《窥视》,混凝土、铁、猫眼、灯和电线,210.5 x 80 x 4.5 cm,2016 / Zhang Ruyi, Peep. Concrete, iron, peephole, light and electric wire, 210.5 x 80 x 4.5 cm, 2016

张如怡,《窥视》(局部),混凝土、铁、猫眼、灯和电线,210.5 x 80 x 4.5 cm,2016 / Zhang Ruyi, Peep (Details). Concrete, iron, peephole, light and electric wire, 210.5 x 80 x 4.5 cm, 2016

张如怡,《窥视》(局部),混凝土、铁、猫眼、灯和电线,210.5 x 80 x 4.5 cm,2016 / Zhang Ruyi, Peep (Details). Concrete, iron, peephole, light and electric wire, 210.5 x 80 x 4.5 cm, 2016

这要看理性如何定义,用很多几何元素、以秩序和重复作为工作方法就是理性吗?(又或者这些特性普遍到不需要被简单地从形式或工作方法上被归类,比如不能一谈到格子就只想阿格涅斯·马丁( Agnes Martin)或蒙德里安 。)如果理性是对整体生活现实基于严谨逻辑推断的态度,那么在东画廊的现场,我所感受到的,是这被认作理性的肌肤之下、漂浮在白色中的网格及其间大量的空间留白之上、袒露出的一段长长的、持续的旁白。就像张如怡喜欢的奥地利导演迈克尔·哈内克在其影片《第七大陆》(1989)中伴随着镜头里无聊而重复的日常生活的语调单调的旁白。如果旁白在电影与戏剧中给予画面与现场以声音,那么展览空间的空则是一种无声却仍给予空间音乐性的旁白。

张如怡,“对面的楼与对面的楼”,展览现场,2016

张如怡,“对面的楼与对面的楼”,展览现场,2016

张如怡是个上海小囡,八零后。她对水泥大楼与白色瓷砖贴面的借用,让笔者想起东画廊展示过的另一位与她同龄、一样是上海人的艺术家苏畅早期做的一些造型逼真的微型楼房雕塑。八九十年代特定的审美、或者说只为实用功能与标准化而定义的楼房设计所导致的审美缺失,在苏畅以临摹手法手工做出的超写实雕塑中得以重现,构成一种失衡的比例尺度,提醒我们重新审视既已熟悉的、甚至被快速淘汰的陈旧的城市空间。而在张如怡的现场,楼宇在写实的同时亦成为一种高度的抽象,就像她画中的线条与留白,是某种空间划分张力的结点。

转身朝向进门的方向的右手边,通往第二个房间的门中间竖了一扇 混凝土门,只要不是特别瘦的人,都只能擦着它任选一边侧身进入灯光昏暗的第二个房间。混凝土这种材料,对张如怡而言,其很多成分来自自然的局部,却在今天被广泛地运用于“建设”,形成社会“雕塑”,它像是连接不同时间的庞大静物,包容着个体的“柔软”。

张如怡,“对面的楼与对面的楼”,展览现场,2016

张如怡,“对面的楼与对面的楼”,展览现场,2016

比在客厅中对空间的构造更激进,这面竖在门中间的门,是对她“我所不能了解的事”(2011)及“隔 | 断”(2014)的进一步探索。前者,张如怡把上海虹口区的一处住宅空间的大多数门窗都用水泥封起来;后者,用立体的混凝土块填充门窗的位置,两者的相同之处,均是针对通道或门窗的阻隔、占有、拒绝,从而改造空间及身体在空间中的状态与感知。第二个房间,仍在混淆室内与户外:儿时石库门弄堂里常见的公用水泥水斗挂在墙上熟悉的高度,只是没接着水、而是灌注了大半缸浅色的、早已凝固的水泥;三面窗(与客厅里窗的位置相同,让人想到常见于中世纪宗教画的三联幅形制)前一个半人高的小方格白瓷贴面基座上,放着一个中等大小的鱼缸。鱼缸,又一个可以与水泥、白瓷砖、仙人掌组合的元素,水里沉着一对水泥做的面对面的楼宇模型,三条黑不溜秋的清道夫以“缓慢的静止”的状态生活在此。观者得到了一个活的景观、一个典型的、属于日常的景观,但在看着水中的楼房时,心中却会堵塞一丝莫名的窒息感。安德里亚·阿诺德的影片《鱼缸》(2009)是年轻的女主角向窒息的现实寻求释放的一种隐喻,这个被普遍用做喻体的意象,为展览提供了节奏上的变频。静止无声在这里被悄悄地打破,唯有鱼缸里的白色灯管的苍白仍呼应着展厅的日光灯。

张如怡,《倒影》,混凝土、铁、泥土和瓷砖, 63.5 x 46.5 x 26 cm,2016 / Zhang Ruyi, Reflection, Concrete, iron, soil and ceramic tiles, 63.5 x 46.5 x 26 cm, 2016

张如怡,《倒影》,混凝土、铁、泥土和瓷砖, 63.5 x 46.5 x 26 cm,2016 / Zhang Ruyi, Reflection, Concrete, iron, soil and ceramic tiles, 63.5 x 46.5 x 26 cm, 2016

张如怡在最后一个房间只设了一根包着小方格白瓷砖的立柱,上面露出一截光着。左侧的窗洒进天光,日光灯围着天花板固执地亮着。再一次,对室内与户外的成功反转,并完美地延续了整个展厅空间一以贯之的张力。行至此,笔者也就很有信心这将肯定不是一个光靠照片就能了解的展览,而是一个将空间现场性发挥出来的必须身临其境方得其妙的展览,也是一个充分利用并改造画廊空间、将之与创作无缝贴合、并转化为一种属于张如怡的空间绘画的现实之镜,一方可步入的看似普通实则异类的三维之镜。她对空间的介入手段亦是对这些现场作为实物的“雕塑”本身空间性的凸显,物与空间相衬之妙。

谨慎的舒适,明亮的阴暗,单色的寒冷,压抑着却因此其实是饱涨的、试图宣泄的情绪。就像说水泥还是混凝土,本质上的同质与认知上的异质在这场有效的空间体验构建中展开,每一件作品都与另一件在前面这些形容词组成的共同场域中连接起来。对面的楼,其实是对面,其实是面,其实是你,其实是材料与空间所描摹的现实的种种细节,是多余或不够的光线,是线条与网格,是不再是东画廊的一个能让你在安静里生发出对现实空间更多好奇与疑问的现场。这时,白色瓷砖构成的网格开始在视觉上脱离它所依附的实体(混凝土的墙或部件),延展覆盖到周身的所有空间,似乎一切都可以被其衡量、甚或就是被它设计出来的。这时,东画廊的窗也成了展览的一种不可忽视的元素,笔者不禁靠着窗往外望,将身处的这片寒冷网格与上海金秋清冽的空气联通起来,将这片无名的、用水泥的沉重与空间的错落所构建出的轻质的时间,与黑石公寓和复兴中路沿街数百幢楼宇(大多也都是混凝土结构)所亲历见证的记忆的时间交织在一起。正如张如怡会用“缓慢的静止”来命名其作品,我们或可感受其赋予静态以速度和时间感的把控力。

张如怡,《电船》,混凝土、插头及电线,24.5 x 3 x 2 cm,2016 / Zhang Ruyi, Electric Boat, Concrete, plug and electric wire , 24.5 x 3 x 2 cm, 2016

张如怡,《电船》,混凝土、插头及电线,24.5 x 3 x 2 cm,2016 / Zhang Ruyi, Electric Boat, Concrete, plug and electric wire , 24.5 x 3 x 2 cm, 2016

张如怡,《对面的楼与对面的楼-2》,混凝土、铁片和铁丝,54 x 35.5 x 8.5 cm,2016 / Zhang Ruyi, Building Opposite Building-2, Concrete, iron slice and iron wire, 54 x 35.5 x 8.5 cm, 2016

张如怡,《对面的楼与对面的楼-2》,混凝土、铁片和铁丝,54 x 35.5 x 8.5 cm,2016 / Zhang Ruyi, Building Opposite Building-2, Concrete, iron slice and iron wire, 54 x 35.5 x 8.5 cm, 2016

张如怡,《香皂》,混凝土,香皂架, 9 x 5 x 3 cm(香皂), 12.7 x 8.4 x 3.5 cm (香皂架),2016 / Zhang Ruyi, Soap, Concrete, soap holder, 9 x 5 x 3 cm (Soap), 12.7 x 8.4 x 3.5 cm (Soap holder), 2016

张如怡,《香皂》,混凝土,香皂架, 9 x 5 x 3 cm(香皂), 12.7 x 8.4 x 3.5 cm (香皂架),2016 / Zhang Ruyi, Soap, Concrete, soap holder, 9 x 5 x 3 cm (Soap), 12.7 x 8.4 x 3.5 cm (Soap holder), 2016

张如怡,《比重》,混凝土和铁,29 x 13.2 x 47.8 cm,2016 / Zhang Ruyi, Density, Concrete and iron , 29 x 13.2 x 47.8 cm, 2016

张如怡,《比重》,混凝土和铁,29 x 13.2 x 47.8 cm,2016 / Zhang Ruyi, Density, Concrete and iron , 29 x 13.2 x 47.8 cm, 2016

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Family Cinema

影院外的影院

/顾灵

本文原载于FlashArt微信端

深圳

家庭影院

华•美术馆

展期至2017年1月03日


Jim Cambell “United States”, 2008

图片:艺术家和华 • 美术馆,深圳

一场题为“家庭影院”的展览,名副其实。展出的影像作品大多透出浓郁的电影情结,尽管结合了网络图像与媒体装置,然而电影语汇仍是此次大多数参展作品的支点;轻松的气氛与互动式的体验老少咸宜。展览标题在海报中以歪歪扭扭、若隐若现的鬼魂般的艺术字体出现;在万圣节后不久开幕,又在圣诞前夕搞了一场邀请本地创意人士结合展览再创作的派对“有界无边——华·美术馆之夜”占领美术馆。

入场后,左侧纵贯三层楼的墙体立面挂着美国著名新媒体艺术家吉姆•坎贝尔(Jim Campbell)的LED灯丝装置《美国》。从远处看,能依稀辨别出方形画面中黑白朦胧的动态影像;而凑近看,则只有LED灯矩阵节奏性地闪烁,画面却逃过了人眼。坎贝尔以技术手段变控影像著称,影像数据在此从视觉上退化为抽象的明暗光线与空间体验。

一楼内厅,一辆二十世纪三十年代风格的黑色轿车停在投影墙前,投影的画面是车厢内部的实时录影。韩国艺术家郑然斗的这件《汽车电影院》邀请观众成为一幕行车戏的主角。派对当晚嘻哈双人组TooPhat在车厢里大声唱饶舌的感觉让笔者想到James Corden爆红的《车厢唱K》节目。


Jung Yeondoo “Drive-In Theatre”, 2015

图片:艺术家和华 • 美术馆,深圳

艾米莉·布劳特 & 马克西姆·马里恩(Emilie Brout & Maxime Marion)的《继续》设计了一个类似家庭影院的选择界面,包括《闪灵》、《周六夜狂热》在内的十几部经典电影的片段在这里以类似苹果电脑图片浏览幻灯片的形式供观者挑选。只不过,选择的方式既不是手势感应也不是触动屏幕,而是一个颇为怀旧的古董游戏机式的游戏手柄和一些红白按钮;通过摇动手柄或按动按钮,电影片段随之切换、放慢、加快、倒带、甚至蒙太奇,影片在这里被当作游戏素材随意剪辑。这两位艺术家的另一件作品《漂流》异曲同工,这部看起来没有尽头的影片同样堆叠了来自《阿甘正传》、《泰坦尼克号》、《黑客帝国》、《偷自行车的人》、《银翼杀手》、《2046》、《水中刀》等经典电影的数千个片段,将这些影片连接在一起的相同之处,除了都是电影之外,就是所有这些片段都包含了“水”的画面:从海啸到河流,从雨到泳池,从水滴到泪,水是恩赐、是恐怖、是平静,人在水中做爱,或被水吞噬。一如展签文字所言:“水成为一个独立的剧情主角,而不再只作为电影场景的一部分。⋯水超越并战胜了电影本身,并把人类角色降为背景。”

《天堂电影院》,这个熟悉的名字被马里亚诺·彭索蒂&玛丽安娜·特兰蒂(Mariano Pensotti & Mariana Tirantte)借用来搭建了一系列风格别致的电影院模型,它们的设计者包括弗兰克·劳埃德·赖特 (Frank Lloyd Wright)、奥斯卡·尼迈耶(Oscar Niemeyer)等知名建筑师,模型的迷你银幕上播映着一些耐人寻味、颇有深意的语句或字词。这些电影院及其所放映的故事都未能付诸实施,电影院的设计只存于图纸未曾动工,语句字词则来自英格玛·伯格曼(Ingmar Bergman)和迈克尔· 哈内克(Michael Haneke)笔下未曾拍摄的剧本。这些创作的生命在这片天堂被重新点亮,并收获了新的观众。


胡介鸣《共时》,2016

图片:艺术家和华 • 美术馆,深圳

三楼入口处的一整面投影墙呈现了国内知名媒体艺术家胡介鸣融合个人肖像与历史群像的系列合影《共时》,通过将自己与亲友的形象同历史照片中其他人物相结合,把私人与公共身份并置杂揉在一起。在它对面, 尼古拉斯·麦格雷(Nicolas Maigret)的三屏影像装置《海盗电影院》通过程序抓取可被监测的私人对等网络(P2P)中的分享内容及用户的IP地址与地理位置,这些内容被投影出来随即自动删除。在后斯诺登时代,此类基于实时数据的作品提醒着我们网络上每时每刻海量数据的流转也意味着我们个人信息的累加与暴露。

派对当晚,Svitlana Zavialova编舞的单人肢体剧场《伪物》在埃蒂安·雷伊&维尔弗里德·温德灵(Etienne Rey & Wilfried Wendling)的沉浸式空间装置《时空奥德赛》中上演,全黑的房间深处忽然射出迷幻亮彩的散射光线,一名女子在光源中央的剪影画出利落的武术动作。黑暗,光线,表演与观众都在场,这是一部现场电影。

笔者还在劳伦·莫法特(Lauren Moffatt)的《无束缚》与吴俊勇的《美杜莎的房间》之间发现了一些令人愉悦的关联,前者对立体主义肖像及超现实主义拼贴画的借用,和后者构建的剪影、投影、镜面环境形成了一种平面与立体的呼应,人的形象被碎片化、扁平化、异化并从而被赋予新的意义,同时与其所在的空间现场(对前者而言是影片的空间现场)形成一个相对封闭的时间场域。我们为观看电影、以及其他任何将自己同电影区分开来、但仍脱不开电影的影像付出时间,我们与这些画面经历共时,在这段时间及其在我们脑中所延续的时间里,故事被切开、打散、重新讲述。视觉的把戏在这随时可步入的家庭影院变换花样。

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The Artists and Their Alley, in Postwar France

本文应T Magazine中文版邀约译制,后因图片版权问题未能刊登。此存档仅供分享,请勿移作他用。

[街道]

艺术家和他们的街巷

从Brancusi到Ernst再到Klein,战后法国最伟大的画家与雕塑家曾一起生活、工作、同床共枕,共用一个卫生间,共享彼此的创造天赋。

作者:James McAuley

译者:顾灵


蒙帕纳斯(Montparnasse,巴黎塞纳河左岸街区——译者注)有一条后巷,一家医院的太平间的入口就设在这里,野草生长于人行步道的裂缝中,啤酒罐头散在地上生锈。唯一可辨识的一线生气来自转角的咖啡馆,但即便这咖啡馆都看着像是Cartier-Bresson照片里的一幕背景,而非真能买到咖啡的地方。在八月一个湿冷的下午,咖啡馆老板独自一人坐在外面,抽着烟。

这条平凡无奇的狭长窄巷——Impasse Ronsin是它的名字——却曾涌动着一股美学能量,对疯狂的法国战后艺术起到了决定性的作用。Constantin Brancusi第一个把工作室搬到这里,接着来了Max Ernst,Yves Klein,Niki de Saint Phalle和Jean Tinguely。从一九五零年代到六十年代初,他们在此生活、工作。曾几何时,这条窄巷就是巴黎,是一个时代的命脉。

你要知道,这些艺术家不仅同处一个时代,更实际生活在一起,是彼此的邻居;他们是一个紧密的群体,被许多事物联系在一起,然而这些联系中首当其冲的,是他们物理上的邻近——一起喝酒,相爱,创造出一座隐蔽于沉闷得可怕的街巷后的被遗弃的庇护所迷宫。这条窄巷,是一群人,是一代能工巧匠成为艺术家、成为人的地方。

起先,这条窄巷意味着谋杀——而非艺术。Marguerite Steinheil曾住在Impasse Ronsin,这名蛇蝎美人中的极品,一众名流望士的情妇,包括时任法国总统的Félix Faure。一个接一个,亲近Steinheil的人相继死去。1899年,Faure在两人幽会时迎来了他的临终时刻,据说当时口交到一半。而1908年,她丈夫和岳母在各自的房间里被勒死。Steinheil终未认罪归案,而是逃到英国逍遥法外,留下小报丑闻中阴魂不散的这栋房子。

早在一九一零年代,艺术家们就开始迁居于此,吸引他们的主要原因是这里廉价房租的独立画室。至于Steinheil的旧居,听雕塑家Claude Lalanne(五十年代,她与丈夫François-Xavier Lalanne住在这条窄巷)说:“我们用过那儿的卫生间。”

后来,Ronsin本身就成了类似厕所的某种存在,肮脏不堪,管道堵塞,供暖甚至还得靠Steinheil房子里留下的燃煤。直到八十年代群居生活在医院告终,Ronsin工作室——法国政府早在五十年代就宣称这里不适宜居住——在空关了二十年后依然保留着脏兮兮的地板。“这一点也不浪漫,”今年86岁、曾于五十年代同当时的妻子Niki de Saint Phalle居住于此的美国作家Harry Mathews回忆道:“我认为没真的去过Impasse Ronsin的人是无法想象其肮脏程度的。”然而对Claude来说,这条窄巷从来是非物质的,因为这个地方不仅是一个地方,“而是一段时间(une époque)。”

尽管Marguerite Steinheil供养着Ronsin,然而Ronsin的故事真正的开始得从Brancusi算起。这名罗马尼亚移民雕塑家1916年来到法国,时值二战中期。Brancusi比后来搬到这里的那些艺术家要大两辈,所以不论怎么看都是这条街当之无愧的好爸爸(bon-papa),仁慈地执掌着大小事物直至1957年去世。

先是在Impasse Ronsin的8号、然后是租金更高的11号,Brancusi创作了大量作品,那些粗野的雕塑释放出原材料赤裸的张力:大理石、木头、金属。1927年,他收了一个22岁的日裔美国人为徒,尽管两人语言不通,但徒弟记下了师傅的每一课。“为了赋予物质自然天性之外的另一种角色,必须先将其天性抹杀。”徒弟如是将师傅的格言内化。这名徒弟的名字是野口勇。

现年九十多岁的Claude Lalanne是如今唯一在世的Ronsin帮一员。在Ronsin居住的那段时间,她与丈夫设计了许多纪念碑式的动植物铜像,这批作品成为两人日后的代表作,被用作公共住宅项目的庭院装饰,还上了Serge Gainsbourg的唱片封面,并装点了Yves Saint Laurent和Pierre Bergé的图书馆。后来被称作拉拉纳夫妇(Les Lalanne)的两人住在Impasse时不过一对年轻情侣,而他俩隔壁就是那个经常带着瓶伏特加晚上来串门的老罗马尼亚人。

Claude记忆中的Brancusi是个活泼、机智、雄辩的家伙,他常用莫可名状、反复无常的布告来表现其天才。他很爱喝意大利Asti起泡酒;他讨厌Max Ernst。据她回忆,Brancusi曾这样抱怨Ernst:“他每次经过都会偷我家的好酒。”当Claude抱怨Brancusi在她家地上扔了太多烟头时,他送了一个自己做的金属碗给她,这碗也成了某种Ronsin法宝。拉拉纳夫妇把它用作烟灰缸,Jean Tinguely把它用作了自己雕塑作品的一部分,而美国雕塑家James Metcalf则拿它来盛菜。

金属碗不过是艺术家们共享之物的开端:很多张床,一间厕所,廉价食物,无价想法。在1958年,Yves Klein和Jean Tinguely的作品《挖掘空间》(Excavatrice de l’Espace)诞生于此,它标志着二人的艺术宣言:真正的艺术超逾任何物质实体而存在,存在于实物周围的虚空中。这件雕塑本身没什么好看的,Tinguely做的木质机器上古怪地覆着一张Klein蓝单色板。不过一旦它移动起来,就会创造出一片只属于逃逸时刻的“纯色”空间。这即时性便是艺术。据Claude回忆,Tinguely和Klein整日外出工作,回来时脏兮兮的还来不及洗,就先吃上一块她在自家简易火炉里烤的牛肉解乏。

1961年,也是在Impasse Ronsin,曾经的封面女郎Niki de Saint Phalle用一声真的巨响开始了她国际艺术家的职业生涯。她和Robert Rauschenberg等朋友“射击”画布,朝着装满颜料的袋子开枪射击。这成了某种Ronsin仪式,就像1960年Yves Klein在《单调沉默交响乐》(Monotone- Silence Symphony)中已经做的那样。他指挥着一个交响乐团,同时,裸体的女人们浑身蘸满蓝色颜料在画布上舞动,身体贴着画布扭动、旋转。在这两件作品中,重要的既是表演、亦是最后的成品。

表演性同样渗透在这些艺术家的个人生活中。Ronsin见证了de Saint Phalle离开Harry Mathews嫁给了Tinguely,后者的工作室就在Brancusi的工作室对面。同样的,美国艺术家Larry Rivers还是与他儿子的威尔士保姆Clarice Price同居了。此外,好像住在这条窄巷的女人都陆陆续续、无一例外地和James Metcalf有过一腿,或最起码意淫过跟他在一起。Ronsin还在1962年见证了Yves Klein与年轻的德国艺术家Rotraut Uecker的婚礼。婚礼摄影师是Christo。

一九六零年代末,法国又逢革命高潮,这次是一场社会革命。越南还在打仗,脱殖民自治化席卷前法兰西帝国的余壤,1968年激烈的五月起义紧随其后。这些艺术家恰因政治动荡而激情澎湃:艺术史学家为他们贴上新现实主义(nouveaux réalistes)的标签,这一运动的引领者介于达达主义的挑衅与波普艺术的物欲之间,但其实他们各自的项目之间鲜有关联。

无论如何,艺术家们在Impasse Ronsin所创作的即是对其时光的记录。所有博物馆都是故事,而法国国立蓬皮杜现当代艺术中心就是一个离开这光怪陆离的蒙帕纳斯窄巷便无从说起的故事。例如,在Renzo Piano的高科技丰碑建筑外的广场上,就立着依照Brancusi的Ronsin工作室原样复制的现场,这可费了不少功夫,工作室内的雕塑也与他留下的记录如出一辙。在广场的另一边,de Saint Phalle和Tinguely合作的斯特拉文斯基喷泉则是由彩虹石膏和永续水流构成的一曲幻梦。步入室内,当然还会看到Klein引人沉醉的单色蓝。

从某种意义上,Impasse Ronsin本身就是一种表演,倾情拥抱Walter Benjamin笔下“19世纪之都”心脏位置的一种原始、近乎中世纪的存在。然而正如艺术在此诞生的方式,Ronsin本身与其切实可触的现实、与那些水沟和沙砾并无多大关联。它是一道暗示,一如Brancusi曾指出的那样:“真实并非外在形式,而在事物本质。”于是,这条窄巷是否存在也已无关紧要了。(自10月27日至12月23日,在纽约Paul Kasmin举办的展览“L’Impasse Ronsin”展出了艺术家们创作于此的作品。)


图注:

Ronsin住户们:1961年, Niki de Saint Phalle用一把.22来福枪创作其首幅《射击画》;瑞士雕塑家Jean Tinguely(左)与法国画家Yves Klein合作了一件旋转装置《挖掘空间》(Excavatrice de l’Espace),1958年;日裔美国雕塑家野口勇在Ronsin被Constantin Brancusi收为徒弟,这幅照片摄于他在巴黎市外的工作室,约1927年。

SHUNKKENDER, ©J. PAUL GETTY信托,GETTY研究院,洛杉矶,(2014.R.20); ©ROGER-VIOLLET / THE IMAGE WORKS ©2016 艺术家版权协会(ARS), 纽约 / ADAGP 巴黎,©YVES KLEIN / 艺术家版权协会(ARS), 纽约 / ADAGP 巴黎 2016;摄影:ATELIER STONE,野口勇基金会与纽约花园博物馆存档,©2016 野口勇基金会与纽约花园博物馆 / 艺术家版权协会(ARS), 纽约

先锋:Brancusi自画像,1916年,带着他的白色极地牧羊爱犬,第一位搬到Impasse Ronsin的艺术家;1956年在街巷外墙上的手绘,标识方向与相应工作室主人的名字;Brancusi堆满雕塑的工作室

©CNAC / MNAM / DIST. RMN-大皇宫/艺术资源,纽约; ©BRANCUSI遗产-保留所有权利A DAGP, 巴黎 / 艺术家版权协会(ARS), 纽约,2016; ©BRANCUSI遗产-保留所有权利ADAGP, 巴黎 / 艺术家版权协会(ARS), 纽约,2016; ©BRANCUSI遗产-保留所有权利ADAGP, 巴黎 / 艺术家版权协会(ARS), 纽约,2016。取自《BRANCUSI》一书,PONTUS HULTEN出版社,NATALIA DUMITRESCO AND ALEXANDRE ISTRATI,©1986 FLAMMARION,巴黎

永恒一刻:印有Ronsin街景的明信片, 1921年,Brancusi与诗人Tristan Tzara、摄影师Berenice Abbott、诗人Mina Loy、出版商Jane Heap及编辑Margaret Anderson一起在他的工作室;工作室平面图,由Brancusi的朋友、画家Alexandre Istrati绘制。

顺时针 自上而下:图片惠允:PAUL KASMIN画廊;版权所有:PAUL KASMIN画廊 / BRANCUSI遗产-保留所有权利ADAGP, 巴黎 / 艺术家版权协会(ARS), 纽约,2016; 手绘IMPASSE RONSIN工作室地图,ALEXANDRE ISTRATI ©BRANCUSI遗产-保留所有权利ADAGP, 巴黎 / 艺术家版权协会(ARS), 纽约,2016。取自《画室-康定斯基藏书楼馆藏艺术家创作系列》,DIDIER SCHULMANN ©蓬皮杜艺术中心,2007。

一派:Tinguely在他的工作室,1957年;Brancusi所厌恶的Max Ernst,达达主义元老之一,1954年;Brancusi的工作室,1957年,他于是年去世。

顺时针 自上而下:©2016 艺术家版权协会(ARS), 纽约 / ADAGP, ©巴黎 RMN-大皇宫-GESTION DROIT D’AUTEUR, CHARENTON-LE-PONT, MEDIATHEQUE DE L’ARCHITECTURE ET DU PATRIMOINE, 照片©文化宣传部- L’ARCHITECTURE ET DU PATRIMOINE, DIST. RMN-大皇宫/DENISE COLOMB/©文化宣传部/L’ARCHITECTURE ET DU PATRIMOINE, DIST. RMN-大皇宫/艺术资源,纽约, DOUGLAS GLASS, ©J.C.C. GLASS; MANUEL LITRAN/巴黎MATCH VIA GETTY IMAGES

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Aspiration in the Alps

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The Wholesome Eroticism of Tom Wesselmann

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Tsang Kin-Wah at M+ Pavilion

幽灵鬼魂:哥特M+展亭

/顾灵

原载于《艺术当代》2016年12月刊,总第129期

前往M+展亭(香港西九龙视觉文化博物馆M+下设展馆)的那天,阳光出奇的明媚,蓝天白云与和煦的暖风把高楼林立的香港渲染得柔和起来。搭乘地铁前往西九龙,出站后沿着指引牌走到“维港”岸边,沿途两侧是工地,远远能望见M+展亭镜面外墙的反光。正门口,黑底白字的海报上写着展览标题“曾建华:”,“无”字上划着删除线。拾级而上,自己的形象映入镜面也变得扭曲模糊起来。步入露天庭院,环状的步行带螺旋延向底楼,立于土壤中孤寂的一棵树从中空的三角区域伸向庭院;踩着步行带上呈飞旋状的文字链跟读:

“This is the only way / This is the way”(这是唯一的途径/就是这途径)。

文字链是单向的,跟着便能走完一圈。这些文字乍读起来是向内自述的,但读着读着又觉得像是某个看不见的人在你耳边絮语。

这场展览是继“曾建华:无尽虚无”代表香港馆参展2015年第56届威尼斯双年展的延续,仍由西九龙文化区及香港艺术发展局两家公立文化机构委托创作,希望将这一“成功”项目带给香港本地观众。曾建华系1976年广东汕头生人,现居香港,常在作品中运用语言文字并构建沉浸式的现场。

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拨开厚重的黑色遮光帘幕走进全黑的空间,迎接我的是一面竖立的投影幕墙,画面中好似无穷反复的弧顶穹廊中穿行着模糊的人影。空间里充斥着尖利而引人悚然的乐音,刺耳的拉弦声有如恐怖电影的配乐。多根金属包边的立柱占据着几乎空无一物的展厅。返身往深处走,右侧的整面幕墙宽幅投影着一棵树的影子,飘零的叶在旋转的风中呈现出寂寥之态。看到这里,鬼魂的(ghostly)一词占据了我的感观。

我接着来到一个独立的房间,房间四壁与屋顶飞旋着文字投影,呼应着户外步行带的地面文字链;它们或快或慢,或近或远,或长或短,或密或疏,在隐约的贝多芬的《月光奏鸣曲》或涅槃乐队(Nirvana)的歌声中飞旋着靠近或远离:live,stop living,love,death,enemies,agony,your happiiness(活,生命终止,爱,死,敌人,痛苦,你的快乐)。到此,我已走遍这一沉浸式的现场,但遗憾的是,我并未沉浸其中,即便我确实感觉到了艺术家试图用文字、投影、声音、空间构建这一特定场域并将之营造为无边界的、将身处其中的人投入阴暗恐怖的初衷,以及他本人所流露出的对虚无感及其所引发并伴随着的人的情绪或执念的深度迷恋,这种迷恋在鬼魂般的现场散发出强烈的悲观;不过我仍无动于衷。

这并不是说我有生以来接触过的文字图像及相应产生的情绪思考中,从未有让我为某种神秘的、可怖的黑暗或围绕死亡所展开的虚无所吸引,不过,假使把虚无感拆解成认为生命是无意义的,或对生命可能是有意义的这件事持有怀疑,那么很难想象一个笃信这一点的人是如何活着度过每一天的。在展览导览手册中,联席策展人方咏甄介绍道:

“他(曾建华)对人的存在感到疑惑,希望寻找人生的意义。对他来说,一切事情看来都没甚意义,只有艺术创作能带来一点满足,让他暂时忘却痛苦的现实、逃离原本平庸的生活,可惜这段时间相当短暂。”

读了这段话,我或许能理解对艺术家而言营造这样一个虚无感的现场是有意义的,但这并不影响我继续怀疑这么做对其他人有否意义。展览新闻稿引用了曾建华的一句自述:

“它(《麦克白》)谈到人生好像会经历许多,要追求很多欲望,但其实所有事情到最后只属虚幻,甚至乎是一场虚无。”

展览确实传达了艺术家个人坠入虚无的状态及其从文学、音乐、电影摘来的参照,我也将在后文就虚无这一观念稍作展开,但我仍需先试图解答我的怀疑。

是否有意义或许需要放到一个参考系中加以检视,我们可以从方咏甄的另一段话中了解M+作为主办机构是如何理解其意义的:

“无论是比喻树林的金属柱、影像中的监狱,以至作品题目《》的字形,都在明示或暗含被困在笼牢的状态,反映这个时代人类的强烈空虚感──没有目的和价值,只有纯粹的存在。这观点纵然带点悲观,但这种虚空和无力感彷彿就是现今社会的真实写照。”

身兼M+教学及诠释首席策展人,并未列出任何依据来论证这一“没有目的和价值…的虚空和无力感(是)现今社会的真实写照”或阐述何谓“纯粹的存在”。这场展览在我看来非但不“现今”、更是不合时宜的(如何评判历史上曾有过的比现今更虚空或更不虚空的各个时期?)。现实或许恰是策展人所写的反面,这场展览对大多数人是没有意义的,除非有些人确实需要在体验虚无上获得一些帮助;但又如何评估这一需要?我不无惊讶地发现自己认为M+展亭或许选择了一个极不恰当的开幕展,这场它宣称是在“探索人生的意义及我们无法逃避的命运”的展览。请允许我咬文嚼字一下:前半句对艺术家怀疑人生意义初衷的违背也许仍可在策展语境中勉强说得通,那么后半句所表达的对既定命运的认定则显然不应以这样默认的说法传达给公众。M+展示强烈的个人阴郁悲观乃至绝望所想要传达给公众的信息在我看来是模棱两可的,更准确地说,只是表现这样的个人阴郁悲观乃至绝望来传达艺术家个人的疑惑是不足够的。

首先,我们可以先明确:尤利乌斯•斑申的哲学判断,也即当今书写恐惧的作家之一、曾建华深受其影响的托马斯·利戈蒂(Thomas Ligotti)颇有影响的哲学著作《反人类的阴谋:一项恐怖的对策》开篇所写道的“人是有自主意识的虚无”是不道德的。萨特在《存在与虚无》中对自由意志的强调本就围绕人的自主意识展开,而认为人是有自主意识的虚无则可等同于对意义的删除,也就无怪乎空虚。注意,空虚和虚无相区别,一如孤独与死亡。在这里艺术家所指的虚无,究竟是否定存在的虚无,还是说存在的本质是虚无,还是只不过一个抽离出的虚无感而已?所以这里的“无”,显然不同于六祖惠能四句偈“菩提本无树,明镜亦非台,本来无一物,何处惹尘埃”中的超然领悟的“无”,而是噩梦般的哥特[i]的无。

展览对情绪的着重营造还让我想到人择原理。利戈蒂曾在评价恐怖小说家H. P.洛夫克拉夫特(H. P. Lovecraft)的“宇宙视野”(Cosmic Perspective)时认为后者表达了“宇宙视野这一概念,以及情感,人类对价值与意义的指称,甚至感觉本身,都极其虚构。”[ii]如果艺术家通过展览这样的公共媒介所试图引发的呼应“一切有为法,如梦幻泡影,如露亦如电,应作如是观。”的情绪在某种程度上想达成一种共情或同情,那其恐怖阴郁的基调或许并无力供养真正的同情,“因为当存在仅剩下两种事物时(其实这两种事物就是一回事),真正的同情是无法存在的;而这两种事物就是:魔鬼与幻觉。”[iii]

写到这里,我终于可以抛出一早就想提出的质疑:虚无是可以被单独分离出来(构建一个虚无感的阴森现场)讨论的吗?

篇幅所限,暂举一例:当面对自己孩子的死亡时。保罗·奥斯特在他“翻译马拉美的那四十多个断章”时认为翻译这些未及写成诗的文字片段“也许并不是件大事,但在他的心中,这就等于为他儿子的生命祈祷致谢。祈祷什么?也许是虚无。为他生命的感觉。为现代的虚无。”[iv]

展览出口处,放了四种赠予观众的、嵌有黑色种子的白色书签状棉纸,上书“栽种你的回应…直至野菊种子发芽”。充满生机意象的栽种同展览的阴郁基调形成了奇怪的反差,一如卡纸上印有的曾建华选摘的阴郁论调与其下配对的互动问答之间的反差。此时,我对这片仍在建设中的未来的香港文化高地作了一番假想,可惜无法形成任何具象的图景。当我走回两公里的阳光明媚的滨海长廊,看着草坪上撑着五颜六色的伞享受公共时光的人们,我大概更坚定了本文所表述的观点。

「曾建华:
延续第 56 届威尼斯双年展香港展览“无尽虚无”的全新委约作品
日期 09.09.2016 至 06.11.2016
地点 西九文化区M+ 展亭

[i] https://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%93%A5%E5%BE%B7%E6%AC%A1%E6%96%87%E5%8C%96

[ii] “…the idea, as well as the emotional sensation, that human notions of value and meaning, even sense itself, are utterly fictitious.”, 摘自http://www.ligotti.net/tlo/bee.html(节选中译可参考https://www.douban.com/note/532539318/)

[iii] 《反出生主义:一个思考实验》(Antinatalism: A Thought Experiment),昆汀S.克里斯普(Quentin S.Crisp)著,顾灵译,https://linggu.org/2015/08/03/antinatalism-a-thought-experiment/

[iv] 《孤独及其所创造的》,保罗·奥斯特(Paul Auster)著,btr译,浙江文艺出版社,2012

P.S. This is also spotted on Thomas Ligotti online.

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Huang He/Yellow River: Dog Piss

黄河:狗尿

/ 顾灵

原载于 Artforum中文网,编辑:杨北辰

看展览标题,要是不知道黄河是艺术家的名字的人,或许会把它理解为一种具有挑衅与嘲讽意味的对黄河这一名词的释义,即将黄河等同于狗尿。狗尿一词,一眼看去,或许也会浮现司空见惯的狗撒尿的画面、以及嗅觉上的一种刺激。狗尿在此处源于艺术家黄河小时候看过的一则《读者》杂志上的鸡汤故事:雪地上有滩狗尿,有人觉得煞风景,画家却说狗尿是无比动人的琥珀色。黄河视这种美化为对现实的伪饰或逃避,亦对艺术家在此被附加的偏见感到反感,于是她希望这个展览是一滩硬朗的、严肃的、展示现实刺激味的狗尿。

现场是暗的,窗户被黑色厚厚的帘幕完全遮挡起来,只留了左侧展墙矮于一人高处一前一后的两盏白灯。墙面上贴了廉价的暗绿色大理石条纹墙纸,弥漫着密室逃生的神秘与危险感。觉得神秘,或许因为我潜意识里记得黄河会占星和塔罗牌(之前她为我在微信上占过一次星)。房间中央的投影播放着一些简笔漫画,大多都是人的形象,侧脸居多,每幅由一到三个画面形成情节叙事。画法显得随意,没有刻意去用绘画的技法,但也自然流露出一种风格。带着一种令人后脊发凉的幽默,投影中相当部分的画面是暴力的:《如何用笔杀人》,《用话语杀人》,《切》,水性笔的简笔线条成了“凶器”;时而,暴力渗透在人的一些元命题中,如《爱》:两只相握的手,握着握着,其中一只折腕了。对人的手、手臂等近焦的描画,让笔者想起Yves Netzhammer噩梦般、却带着强烈思辨意趣的插画,但黄河却更轻,更“污”,更无厘头,更日常,更冷漠,但同时传递出一种“人性温暖”。这种温暖并不鸡汤,而是透露出一种隐隐的担忧。从另一些更抽象的画面还能读出她对集体主义及权力对人的异化的警惕。画的名字并非简单以图注出现,而是与画置于平等的地位,出现,消失,平行,这些词——孤立,界限,暴力,挑衅,羞辱——有时也会独立于画面,成为这些无声图画的语音。这些画之前在黄河的微信公众号“小水杯”上以单幅形式看过,只是现在它们被串联并编排成一个线性叙事的录像,还增加了一些最基础甚至简陋的演示动画效果,例如淡入淡出、闪动、平移缓慢地飞入、哈哈镜效果等等。在问及其他插画或漫画家时,黄河提到了Dan Perjovschi,当然她对政治的态度不像后者那么非黑即白,她也并非要尝试职业的、在西方已形成传统的政治讽刺插画,而是继承了某种颇有广东特质的另类批评立场,一如她将一张一笔横线穿过三个圈的手绘命名为《不够暴力的色情不是好政治》(2014)。

绕着投影一圈,沿墙散落着种种“机关”:几个在不同方位、高低错落的小圆后视镜,从中可以窥视房间对应的角落(《倒车镜》,2014-2016),这些镜子会产生微弱的反光,成为空间中的某种标记;白色的盐被混了水捏成球状,成对靠在一起,或单个摊在地上(《雪球/狗蛋》,2016),或放在杯子里生锈(《等待锈渍》,2016),在暗黑的环境中白得醒目;还有几张基于黄河(“母亲河”)的地图图示所作的综合平面作品(《黄河图示:曲水流觞》,2016),以及一张艺术家默写的黄河的大致形状,这根弯弯绕绕的水性笔画的曲线在一张白纸上看起来像一根毛,纸下面垫了餐巾纸,相框是做旧的漆红色(《黄河的大致形状》,2015-2016)。展览现场的这些零散发现,同样散发着从画里透出的那份随意。在一个同行观展的朋友看来,这份随意可与“熵”的概念相对应,或许这里只抽取熵在可扩散的能量、概率、信息量上的意义:每件作品的熵很低,放在一起的展览的熵却很高,共同串联成一个缺乏叙事却紧密贴合“黄河”与“狗尿”的意识流。虽然有些作品是之前创作的,或材料是先前用过的,但黄河在这里设计的是整个可沉浸体验的环境,每件作品在某种程度上被“去作品化”,或者说作品们在这里呈现出一种新的整体性的状态,成为在这一展览现场观者可邂逅的一些道具。

在靠近入口的地方,有一个小隔间,它与展厅联通的转角被拆了一半,露出几根金属的结构柱,有些反光;旁边的展墙上亮着一个电子相框,一名扎着辫子的女人的耳朵里正好塞下两半橘子(《酸味听觉》,2011);墙下靠着另一个电子相框,下午茶的套杯里塞着一张折起的百元人民币(《一边创作一边消费》,2014),gif动图格式的毛泽东像忽明忽暗。想来,在广州画廊这种由艺术家开办的、兼具实验性与商业功能的画廊做展览,黄河将整个空间做暗,似乎不仅是实体空间上的考虑。

在小隔间的墙上,有一些被称作“疤/虫洞”的不规则黑块,这些黑块的排布,令人联想起黄河的插画《遗忘》中按九宫格排布的、类似月球晴缺图的人脸阴影,它们因淡出的动画效果而在画面上留下了黑斑。这些黑斑,在暗黑的现场,同附着在投影下的锡纸在人经过时发出的窸窣声响,“酸味听觉”,灯光,盐与其所处的湿度与温度,还有画廊玻璃门上未贴平整的贴膜海报上凸起的线状或块状皱起,以及在这些皱起与平滑处用黑色记号笔涂鸦的简笔曲线或爆炸状图案(《褶皱/人性风景》,2016),共同从视觉、触觉、听觉、味觉、嗅觉、空间方位等种种感知层面联动出一片可供人暂时陷入的“褶皱”。在画廊提供的一页A4导览纸上,一面是平面方位图和每件作品的信息与说明,其中黄河写道:“褶皱,而非平滑,产生意义,在人性的层面和地理的层面”(提到“地理”,或许和黄河的母亲陆玲是一位民间地质科学家有关);另一面,是一张展览作品在黄河构思中的意识坐标图示,这张图示似乎也揭示了上文从“熵”的角度理解现场强度的内在结构:以XY轴标记出每件作品的方位,并直观传达相互之间的关联与所构成的场域,并于背景里用虚线勾勒出一个酒杯,或者也近乎没封口的漏斗形状。黄河将她的思考实验成功转化为一个体验与思考的现场。

她有个双胞胎姐妹叫黄山。黄山黄河,她俩一次都没去过。借此展览,黄河从对自己名字及其所关联的地理存在与集体主义意象投射出发,创造了一串思维旅程的虫洞。临别时,我在近门的那个灯泡上看到一张类似丁丁的脸:两个点以及二者中间的字母J。这个圆圆白白的灯泡人被关在常用于户外的菱形路灯罩里。离开后,我脑子里留下了一个乱糟糟的随手画的线团,如同《遗忘》里那样。线团与线,可以收起也可以展开,而黄河告诉我们,经验与思维,也是一样。

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蒋志:一切

刊于:FlashArt展评

 

蒋志:一切

OCAT深圳馆

展期至2017年3月26日

肱二头肌主义, 2009, 2016 图片由艺术家与OCAT深圳馆提供

蒋志在深圳OCT当代艺术馆的个展,用了左右对称的展墙设计,这种对称,蒋志将之视为意识形态的美学,且他认为,这美学先于政治结构而存在。这被称为“肱二头肌主义”,同名的一件铸铜雕塑摆在展厅的中轴线靠近入口的地方——一排连着的展示肱二头肌的有力臂膀。对意识形态的指涉继续出现在三屏录像装置《向前!向前!向前!》中,扮演毛泽东、邓小平与江泽民的演员在屏幕中奔跑,屏幕围成一个三角形,形成一个永续的循环。

展览呈现了蒋志创作生涯的多个系列,以图像为主。其中一些的创作时期平行,比如其最知名的系列《情书》(点燃了的兰花,摄影) 及《悲歌》(在人体上穿光束状的鱼钩线)。两者都传达并触动着痛觉,前者指向逝去之爱的痛,后者指向皮肉之痛。后者的相同形制,也用于医院病床上的半幅猪骨架、一只底朝天的章鱼、两只在木砧板上立着的猪蹄、一只死绵羊 (摆出基督受难的姿态), 一枚心脏,等等。这些摄影,排列在左右展墙的内围,它们共有着单色或渐变色的背景,让画面的主体被置于某个不明出处的舞台中央的光束下。《悲歌》一律用了黑色背景,人体的色彩、光泽、质感犹如商业广告那样被美化而凸显出来,这些身材匀称的男女的体态让人联想到卡拉瓦乔画作中受难的形象。而花、或那些失了生命的动物器官,透过这些画面渲染出一种穿过了死亡的异态的活,一种即便死仍能感受痛苦的姿态。

蒋志对人以自我感知阈限来判断事物或世界是否存在 (为真),以及事物和世界的边界这一点,通过营造他称之为现实表皮的图像展开。在展墙外围的一侧,新系列《注定之物(暂名)》中,黑地矿石粉在磁场的作用下呈现出瞬间的造型,这瞬间在画面中凝固并化为永恒,这永恒的观感由画面背景的夕阳、或宇宙般的黑暗、或远处会让人以为是地球的蓝色球体所衬托,仿佛这些摆拍是外太空某处废墟的真实场景。笔者由此想到人择原理 (Anthropic Principle,一种认为物质宇宙必须与观测它的智能生命相匹配的宇宙学理论), [1] 以及作家托马斯·利戈蒂 (Thomas Ligotti) 曾在评价恐怖小说家H. P.洛夫克拉夫特 (H. P. Lovecraft) 的”宇宙视野” (Cosmic Perspective,认为广袤宇宙蔑视人的思考) 时认为后者表达了”宇宙视野”这一概念,以及情感,人类对价值与意义的指称,甚至感觉本身,都极其虚构。[2]

虚构与真实,在这里被思考,表现,无从区分;一如一瞬即永恒,又或抽象即写实。展墙外围的另一侧,《世界是你们的也是我们的》的绘画系列,与电脑显示系统故障时拖动对话框留在屏幕上的无数叠影相似。当此类故障发生时,窗口快速复制;在绘画中,这种动态被固化为写实却抽象的画面。

每个人只是在看着自己的显示屏,而且那个“显示屏”的显示,都是自示的 (见就是自现)。

这个“显示屏”所显示的,这一切,我们称之为“世界”。

……

对感觉的观察,使我走到对感觉的对象的源头的观察之路。[3]

这场题为“一切”的展览,是蒋志创造的一个自示的世界,亦是对“一切”一词的一种释义。

 

[1] https://it.wikipedia.org/wiki/Principio_antropico

[2] “…the idea, as well as the emotional sensation, that human notions of value and meaning, even sense itself, are utterly fictitious.”, 摘自http://www.ligotti.net/tlo/bee.html

[3] 摘自蒋志的个人网站http://www.jiangzhi.net/?p=1041

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