Beyond the scenery: 2018 OCT-LOFT Public Art Exhibition

作者 | 顾灵

 

华侨城创意文化园是深圳围海造田的产物之一,曾经的厂房和仓库被改造成公共消费空间。艺术、音乐、创意在这里聚集、发生,赋予这些空间以后工业的新意义。华侨城也是深圳南山中心公认的一片绿洲,环抱燕晗山,绿荫步道,鸟儿啁啾。2018年的华侨城创意文化园公共艺术展由沈瑞筠策划,邀请了6位艺术家和1位建筑师,根据创意文化园的公共空间创作作品,围绕当代城市化进程中人与自然之间的关系展开思考,试图寻找一种既非强势干预和改变、也非完全不控制自然的人类活动方法。

杨诘苍用书法做楼体立面涂鸦(《Everything is ok》,2008-2018);王思顺把一块石头放大成一座小山(《启示18 3 14》,2018);郑国谷将古人的“心像”以旋转投影灯的方式打在地面上,还在一棵大树下铺了块更大的鲜绿色草皮(《心能转境》,2018);杨心广做了7000棵手指高的小树,并在这片迷你森林中踏出了一条小路(《小路》,2018);肖昱将竹竿中段劈成细条,以群竹演绎张扬的舞姿(《易位》,2018);尹秀珍的雕塑是一片高高低低的尾气管阵列,观众可以带来小盆植被放在管口(《种植2018》,2018);以及何健翔用PVC塑料管搭成的方亭,地面上密集的管阵既是观众席,也是灌入水土期盼植物生长的容器。

 

象外之景——2018 OCT-LOFT公共艺术展作品

图片
来源:华侨城创意文化园

这些作品综合运用了当代媒介(霓虹灯,铝,草皮,铁丝,混凝土,不锈钢,尾气管,塑料)与传统媒介(石、树、土、竹),后者亦是在中国古典园林中常见的自然材料元素。它们所共同呈现出的面貌,意味着一种非单一的“自然观”:人既应该积极主动地投入到对自然的关注及适当干预中,同时也需给予其自由的空间。

这与英国艺术家安迪·高兹沃西(Andy Goldsworthy)和大卫·纳什(David Nash)拒绝将博物馆的艺术规划强加于自然之上不同,他们“极简地”在海边的浮木或被自然烧黑的树干中“拾得”雕塑作品:用海边的卵石堆起圆锥形界标;用荆棘和树枝将树叶和雪捆成的球,随着季节的自然更替,它们也将糜烂或变形。

安迪·高兹沃西及其作品  图片来源网络

在微信朋友圈,几乎每天都会看到关于人类毁坏自然生态的触目惊心的指控。但这绝非人类对待自然的独一方式,虽然似乎被传媒放大为一种主流方式。要讨论人与自然的关系,可以先从自然的景观化谈起:人的视觉催生了最早的公共艺术,而王思顺把石头的观赏性通过放大而抽象出来的做法颇为有效地提醒了我们这一点。

说到景观化,则离不开文明对自然的殖民。西蒙·沙马在《风景与记忆》一书中写道:

“即使是那些我们认为完全独立于文明的风景,只要详加考察,也同样是文明的产物。(克洛德·列维-斯特劳斯在《忧郁的热带》中提供了人类学的相关调查结果)这就是《风景与记忆》的主旨:这一事实不应引起愧疚和悲伤,而值得欢欣雀跃。……这里绚烂的草甸(指约塞米蒂国家公园,它的美景也被用作苹果操作系统的桌面之一)①让它的发现者惊叹这就是未染俗尘的伊甸园。但事实上,它是当地居民阿瓦基尼印第安人定期火耕的结果。因此,当我们承认(而且必须承认),人类对于地球生态环境的影响并非纯粹的幸事之时,我们也不能认为自然与人类文明之间悠久的历史关系只是一场无法消解且早已注定的大灾难。至少,我们得承认,正是由于我们富有塑造性的感知能力,才有了未经加工的自然物和风景之分。”②

沙马接着写道:

“风景这个词本身就有丰富的内涵。作为一个舶来词,它和鲱鱼及漂白亚麻布一起,16世纪末从荷兰输入英国。正如它的德国词根Landschaft一样,Landschap意味着人类占有,这实际是一种判断,即将其视为值得描述的迷人事物。因此,landschap这一理念产生于荷兰防洪领域(这本身就是个了不起的人类工程)绝不是一个偶然。……在荷兰,最能说明该词历史的就是人类对于风景的规划和使用:比如,在埃萨亚斯·范德·威尔德的画作中,总有渔夫、赶牛人、行人和骑马者点缀其间。”③

人自视为高贵的物种而将自然视作征服改造的对象,这种征服改造服务于人类的福祉,最典型的例子是世界各地的水利工程。自然逐渐蜕变成环境。慷慨激昂的评论家马克斯·厄尔施莱格(Max Oelschlaeger)曾宣称,我们现在需要新的“创世神话“,以弥补我们毫无节制的机械滥用对自然造成的破坏,并重新建立起人与其他共享这个地球的生物之间的平衡。

而与西方的风景传统相对,中国人常挂在嘴边的天人合一似乎是另一种思考与行动的维度,最典型的例子是中国的园林中充满了模拟自然的人造景观。

这种关于人与自然和谐相处的理念近年来获得了科学的实践佐证。George Monbiot在《野生》(Feral)中写道:

“野性重生(Rewilding),于我而言意味着抵制对自然的掌控,并让它找到自己的新生。”④

人类在世界以及全球生态系统中究竟扮演着怎样的角色?这本书向大众展现了一种人与自然之间新的交互可能性:人可以通过科学干预局部地让野性自然重生。

如今,当我们在听贝多芬的田园交响曲时,周围是鳞次栉比的高楼与拥挤的城市空间。自然就像此次展览中所呈现的那样,是一种标本化的景观,或对生态的概念化理解;那么,艺术可否协助自然野性重生?我们在看到这些与自然与景观相连接的作品时,或许多少能够获得对人与自然间非单一关系的认识、理解与想像。

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注释:

①“欧洲的旅行者,对于他无法用习以为常的观念加以描述的地理景观,会感觉不安。由于自己的地理景观明显被人类所征服,因此我们对原始的自然面貌不习惯。原始景观有时看起来充满野性,但实际上并非如此,只是人与自然的互动关系的速率较为缓慢罢了(森林即是如此)。不然就是(在山区)问题远为复杂,因此人类在几个世纪以来,并没有发展出一套有系统的反应方式,而只是采取一大堆随机应变的方法;这些临时起意的解决方式,所具有的那些一般性的原则,由于并非有意如此,在外来者看来就具有原始的特色。他们的适应方式被视为是自然景观的原始风貌的一部分,虽然在事实上乃是一系列的无意识的努力和决定所造成的。“P106,《忧郁的热带》,克洛德·列维-斯特劳斯,王志明译,中国人民大学出版社,2009

 西蒙·沙马,p9-13,《风景与记忆》,译林出版社,2013

③ 同上

④“Rewilding, to me, is about resisting the urge to control nature and allowing it to find its own way.” George Monbiot, Penguin Books, 2013

 

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象外之景 —— 2018 OCT-LOFT公共艺术展

BEYOND THE SCENERY—2018 OCT-LOFT PUBLIC ART EXHIBITION

开幕:2018年5月5日(周六)

Opening Ceremony:May 5, 2018

展期:2018.05.05 – 2018.08.05

Duration:May 5, 2018 – August 5, 2018

地址:深圳华侨城创意文化园户外空间
Address:OCT-LOFT, Shenzhen

交通信息:地铁罗宝线(一号线)侨城东A出口/地铁蛇口线(二号线)侨城北站B出口)

Metro:LINE1,OCT East Station,Exit A / LINE2,OCT North Station,Exit B)

主办:深圳华侨城创意文化园

Organizer:OCT-LOFT, SHENZHEN

策展人:沈瑞筠

Curator:Ruijun Shen

参展艺术家 / Artists:

何健翔 He Jianxiang

王思顺 Wang Sishun

萧昱 Xiao Yu

杨诘苍 Yang Jiecang

杨心广 Yang Xinguang

尹秀珍 Yin Xiuzhen

郑国谷 Zheng Guogu

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Dismantling the Scaffold

拆棚

大馆当代美术馆

香港中环荷里活道10号

2018.06.09–2018.08.15

“拆棚”展览现场,2018.

规训与合作,是此次展览的两大核心命题。

位于香港中环核心位置的大馆-中区警察署建筑群如今焕然一新。在多场开幕展览和活动中,大馆当代艺术馆首场正式群展选择与本地非营利空间Spring工作室合作。由李绮敏策划的这场展览题为“拆棚”,既是前者的开篇展,也是后者按计划运营五年之后的闭关之作。

“如何主动以个人或协作形式,为一个公平与公正的社会环境作出贡献。”——导览手册上提示的这种强烈的社会责任感,串起了“拆棚”展中时间跨度达二十余年的共计三十余件作品。规训与合作,是此次展览的两大核心命题。规训呼应警察署建筑群的历史背景,合作则提示方法。Jhafis Quintero在覆盖特制水泥的木板上的素描记录了他对自己曾经的牢狱生涯的残留恐惧,与梁钜辉在《生产空间与蚂蚁》(1998)中试图重现的生如蝼蚁的生活现实形成了有力对话。展览现场有一间“牢房”,墙上屏幕播放着关尚智与黄慧妍合作的系列短片《贫贱夫妻百事哀》(2010),片中两人以慢动作模仿港剧中的悲惨情节,而房间中昏暗的灯光、一张桌子、一张窄床则是对影片场景的重现。压抑得无法呼吸的忍耐让我们联想到牢狱中的日夜。

“拆棚”展览现场,2018.

Roman Ondak的《量度宇宙》(2007)邀请观众在一个10平米左右的白盒子空间墙面上写下名字与参观日期,高高低低的文字最终将汇聚成如银河星空般的景象。梁志和与黄志恒将城市摩天大楼之间的负形空间制作成曲奇(《消蚀空间奇观》,2008)并在开幕现场供观众品尝,通过“吃曲奇”消蚀城市空间。从形式的吸引力上来说,唐纳天、Erkka Nissinen与黄颂恩合作的双屏影像装置《死亡信贷》(2018)与荷兰艺术小组PolyLester的空间装置《核心》(2018)都值得一“游”,前者营造了一个颇具未来感的放映厅,后者则是一个可进入和攀爬的彩色建筑结构。但现场最吸引我的作品是挂在一面白墙上的一串钥匙:法国艺术小组Claire Fontaine的《法院大街293号,2010年3月22日》(2010)。钥匙与牢房,不论这串钥匙原本配对的是哪一扇门,在这里它都成了权力与自由的象征。如果说这场展览中的作品都是策展人刻制的一把把钥匙,那么它们对应试图打开的门,是规训与合作的双重门,也是将曾经的监管机构重置为公共文化机构的转换门。

如此一来,展厅入口处SUPERFLEX和Jens Haaning合作的翻牌式显示屏(《参观人数》,2005)就显得更加贴切。屏幕上与入口处手动计数器相连的六位数字显示了艺术机构运营绩效的关键指标:参观人数,既是对艺术界与金钱关系的戏谑,也可视为对这座全新公共文化机构的提醒。毕竟,如何构建自身与公众的关系,如何确保公共性,是如今所有公共艺术机构共同面临的挑战。

SUPERFLEX和 Jens Haaning,《参观人数》,2005,金属盒、电子人数统计器,104 × 264 × 20 cm.

文/顾灵

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Gao Ruyun: Wuwu

无无——《漫游-往复》

无无,一个象声词,用来形容展厅里绳线运动的声音。带有轻微的机械感,像风的声音。

展厅里最引人瞩目的是一个高高的跑马灯状的装置,让人第一眼想到亚历山大·卡尔德;好像是从马蒂斯的剪纸中裁出的彩色的不规则色块,曲线轮廓的居多,挂成一圈,匀速旋转。

高入云, Circle-2018, 2018

图片来源:艾可画廊

这些彩色的不规则色块,是一些表面涂画了薄薄颜料的金属片。它们被裁剪成这些抽象的形状,变成空间中的彩色跑马。

马达提供匀速旋转的动力,所以这不是亚历山大·卡尔德的借风摇摆,也不是塔特林声张政治使命的恢宏巨制;它既未秉承活动艺术(kinetic art)的传统,也不张扬当代的高新技术。它只是一件规律运动的基础机械装置。

《漫游-往复》展览现场

图片来源:艾可画廊

其他几件也一样,都用了绳线。有些是金属的盒子,绳线同时穿过盒子内部与外部,与墙面相接。盒子里有些小的几何体和抽象的布料色块,形成了一些小“自然”。

黑绳与几乎透明的鱼线,绕成圈,循环运动。这种运动是简单的,但却令人着迷,类似于用作催眠的来回摆荡的挂表的运动。

《漫游-往复》展览现场

图片来源:艾可画廊

马达提供着稳定的动力,直到因为意外突然跳闸了,听到引擎泄气的哀鸣,然后展厅里的运动都静止了。这是开幕当日,艺术家急忙跑到后台去查看。很快重启了,无无声再次回到展厅。

还有穿在绘画表面的线。抽象的安静的浅灰色、黄色和白色的画面,平稳的不动声色的笔触,迂回的绳线循环运动,好像和画面无关,但又确切地发生在画面里。

高入云 Gao Ruyun, Loop Loop B, 2018

图片来源:艾可画廊

高入云把这一切都做得很轻盈,感觉不到费了多少功夫,但整个空间因为这可见的绳与不可见的线的运动而鼓胀起来,好像绳线的运动在给空间打气,空气被绳线的循环运动弹拨,发出无无声。

高入云把抽象绘画作为自己的“主业”,而他也就像一名优秀的抽象艺术家那样,成功地把意识以及意识的质感和过程弹拨到这展厅的空气里。

高入云, 无限节奏, 2017

图片来源:上海爱马仕之家,展览现场

绳线,人类用以记事的远古工具,绘画的基本元素,仍可被视作知识与意义的神秘依托。运动的绳线,既是恒古不变的时间,又是转瞬即逝的变化本身。看似重复机械的运动,却言说着丰富无垠的易变不居。

高入云, 落水, 2013

高入云接触到开源电子原型平台Arduino后,开始尝试制作机器人,但很快他就觉得没必要“让技术走到作品前面”。他把这些作品称为玩具,早在帮爱马仕之家设计橱窗并举办个展时,同类作品的早期版本就试图表现绳线运动所带来的轻松乐趣。

但将玩具和绘画结合,是他把玩具拉近自己创作核心的尝试,结果也证明是值得探索的新方向。他曾在空间中尝试用绳线构建一个立方体,立方体的轮廓即是绳线。黑色的绳线在无色的空间中运动,发出无无声,并弹拨、搅动了空间,还有时间。颜色,空间,速度,材料,还有时间。

高入云, 光照在黑暗里,黑暗却不接受光, 2014

他像个玩具设计师,这些视觉和时空感上的玩具很能给人带来愉悦。它们优雅简洁的美感里透着讨人喜欢的朴素与纯真。

文 / 顾灵

本文未标明来源的图片均来源于网络

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Duan Yingmei: Cradlesong

段英梅的“摇篮曲”

6月10日, 著名艺术家段英梅的第一张音乐专辑《四十八年前,路途是海洋》在胶囊上海画廊空间发布。

在此前转发的一条预告里,有艺术家留言,提到和段英梅最早相遇在东村:“东村已经消亡了,但她的歌声让我想起那时候。那时的艺术家是有信仰的一群。”(by李野夫)

本期发现,我们邀请撰稿人顾灵对段英梅的专辑及相关作品进行解析。

段英梅在发布会现场

摇篮曲

文/ 顾灵

段英梅是谁?她是中国当代行为艺术出镜率最高的《为无名山增高一米》的参与者,1995年北京郊区的山上,26岁的她和北京东村艺术家们的裸体叠在一起;她是玛丽娜·阿布拉莫维奇和克里斯托夫·施林根基夫的学生,曾在布伦瑞克造型艺术学院(HBK)学习行为艺术创作;她1993年和中国知名音乐人左小祖咒在一起,这段恋情从她24岁持续到30岁,并继续在她内心发酵;她提出了“日常行为艺术”和“平等合作”的概念并身体力行。她刚刚发布了一张个人专辑。

《伊甸园》现场行为 德国基尔古堡 2005

白色房间,阳光从右侧窗户跑进来,蹦到蜷在纸被子里的段英梅的脸上。纸糊的床歪歪斜斜,但看着她躺在上面很舒服,一个小女孩的样子。左后方的一扇窗,透着屋外的绿树和更多的阳光。地上散落着大大小小的纸船。

 

这是一张照片,记录了13年前德国基尔的第一届行为艺术节上的一小时,一件题为《伊甸园》的作品。这张照片,被用作段英梅与韩萧寒合作的最新个人音乐专辑《四十八年前,路途是海洋》的封面。

 《四十八年前, 路途是海洋》专辑内部分歌词

十首歌,十件她的行为艺术作品,段英梅奶声奶气地唱,像一个小女孩在唱儿歌。这位1969年出生于大庆的东北女性,脸上流露出故土的气息。标题改编自同样来自东北沈阳的韩萧寒,“路途是海洋”暗指填海的沧海桑田。这些歌谣或许是她给近半个世纪来自己亲身体验的时光的礼物,圆了她一直怀揣的音乐梦想,也是对她向世界袒露自己的那些时刻的回望,那些充满了情绪的、不知自己要将自己怎么办的时刻。

睡梦

睡梦可以引发强烈的代入感。段英梅在她的多件作品中睡或梦:《梦游者》(2002)、《睡觉》(2004)、《伊甸园》(2005)和《梵高博物馆里的沉睡者》(2005)。即便只是通过照片,我也可以想象现场观众不想惊醒她的小心翼翼。睡梦是休息,是我们回归母体的日常;是安全,世界的危险好像可以被睡梦阻隔在外。睡梦时,我们好像变小了,回归到孩童的状态,回到被呵护的纯真。

 

如果有可能

我也会希望

每一分钟都逃避留在睡梦里

如果有可能

我也会希望

每一分钟都远离活在睡梦里

——《自画像》

《为无名山增高一米》  现场行为  王世华、苍鑫、高炀、左小祖咒、马宗垠、张洹、马六明、张彬彬、段英梅、朱冥集体创作  1995

裸体

段英梅睡梦的作品多,裸体的作品更多。她袒露自己的身体,抚摸、观看自己的身体,也让他人抚摸、观看。她打开并分享自己的身体,通过自己的裸体与其他艺术家合作,并与陌生人开放交流。这或许提供了一个开放性的观察切面,让我们可以由此理解她积极与各个领域的人士合作的动机,她称之为“平等合作”。

这种打开可能是从北京的无名山开始的,和张洹、马六明这些中国先锋行为艺术家一起。不过作为一名女性,她对自己身体的认识,离不开对性爱的快感的探索,也在公共空间裸体时直面不同的社会文化对性的感知与偏见。

专辑中的歌声,在韩萧寒的专业录音与混音后,仍透着她嗓音的裸体。她出生时的腭裂直到21岁手术才得到治疗。手术后,她一改以往的静默,很健谈,也可以在别人面前唱歌。她说她很爱唱歌,并且可以随时随地地哼唱。她也会把自己的即兴音乐融入其创作中。这种哼唱就像是心声的裸体,与她的自我袒露很相称。

伊甸园

多年前听BobDylon,Led Zepplin,Nirvana,Queen的打口带的回忆酝酿成段英梅的专辑梦,她在音乐中找到了新的伊甸园。她认为音乐可以扩大其行为艺术作品的观众群,让更多人知道行为艺术。此次的专辑制作遵循了相对传统的工艺,前后筹备近两年,有效工作时间满打满算四个月。起初,如何将行为艺术转译为音乐的概念创作花费了较多时间,韩萧寒也曾建议采用即兴或其他实验的方式以减少预算,但段英梅希望可以做成一张“好听的”音乐专辑,所以从编曲、混音到乐手以及录制等等仍是一套标准的做法。从技术层面来说,此次将行为作品的说明改编为具有韵律性、可与音符对应的歌词具有一定的挑战性,段英梅也没有声乐的训练经验,全靠天分和一位声乐老师给她做临时指导。整张专辑的风格比较融合,包含了乡村、民谣、摇滚、哥特、古典、民族、钢琴弹唱等多种元素,根据段的音域量身定做。

《自言自语》中英文歌词

无忧无虑小动物的模样

希望一切都停在童年时光

人们为何总要长大和思想?

究竟谁有判定对错的权杖?

——《自言自语》

 

段英梅在2001年她的行为艺术作品《自言自语》中呼喊到:“我想要停住这只表,我想要停住所有的表!……为什么我每天都这样忙呢?我可能明天就会死去或是不再醒来。所有的一切都成为过去!什么都将不存在了!”对不想长大的留恋与对时间流逝的恐惧或许每个人心中都多少有一点,当曾经作品中的呼喊转换成音乐时,如韩萧寒所说成了“对其行为作品的补充说明”。在他看来,段英梅的行为艺术是一种个人情感的朴素表达,而音乐成为了其行为艺术的有效延伸。

 

段英梅

行为艺术家

1969 年出生于中国黑龙江省大庆市

先后在中央美术学院和中央工艺美术学院进修油画、壁画和雕塑专业。

获得德国布伦瑞克造型艺术学院自由艺术专业硕士学位

现生活工作于德国布伦瑞克。

行为艺术作品和行为装置艺术作品先后在荷兰阿姆斯特丹凡高博物馆(2005)、意大利威尼斯双年展(2007)、德国柏林世界文化宫(2009)、中国广州国际现场行为艺术节(2010)、瑞典马尔默莉莉丝行为艺术工作室(2011)、英国伦敦海沃德美术馆(2012)、英国斯旺西格林维维安美术馆(2013)、中国何香凝美术馆(2014)、第十九届澳大利亚悉尼双年展(2014)、俄罗斯莫斯科特列恰可夫国家美术馆(2015)、奥地利维也纳艺术节(2016)及胶囊上海(2017)等地展出。

韩萧寒

1974年出生。1993年开始职业音乐生涯,是中国当代融合东北亚民族音乐元素的作曲工作者。1996-2002组建“末日毒瘤”乐队,当时的作品曾以流畅唯美的旋律、关注社会底层的质朴情感、诗性的歌词而引起广泛关注。自2003年起韩萧寒开始对满族传统音乐进行学习和二度创作,为考察满族萨满神话音乐,他对东北三省及内蒙古自治区几十个偏远地区的相关村落进行了走访和田野录音。因满族文化和音乐面临日渐消亡的尴尬局面,他又坚持学习了满语,音乐创作上做了多次实验和整合,最终在满族传统说唱艺术“乌拉本”的文本基础上陆续创作了四部满族神话音乐故事。

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btr’s art writing and writing art

/ 顾灵 Gu Ling,原载于 From/ 艺术界 LEAP

LEAPSS18+btr+dare+not

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Fairy tails told by Omer Fast

奥马尔·法斯特的童话

/ 顾灵,原载于 艺术碎片

奥马尔·法斯特(Omer Fast)在几乎所有影片中都用到了森林的意象。“当然是森林,童话应该有森林,森林是Spirit(精灵)的所在。” 【1】如果观看法斯特的影片是走入森林,那么精灵并不总在那儿。

远远看去,位于时代玫瑰园高层住宅楼顶的时代美术馆,像是天外飞来的长方盒UFO。最近,这个盒子被一位艺术家改造了,他把时代玫瑰园的住宅装了回去,同时被装回去的还有他眼中“从城中村到高端住宅”的中国人生活升迁史。历史和空间以VR(虚拟现实)这种热门的旧技术飘入空空如也的展厅,貌似沉浸式的观看体验被沉重的头套和勒住后脑勺的松紧带打包成一袋乱蹬的马脚。困在眼罩里的我,迫不及待地想要逃脱这自以为是的真实,走到落地窗前,鸟瞰广州黄边站一望平川的城郊,重新用身体感受裸眼视觉的愉悦。

展厅布置

时代美术馆最新展览“看不见的手”是奥马尔·法斯特(1972年生于耶路撒冷、现生活工作于柏林)在中国的首次个展,展览同名作品《看不见的手》(2018,12分30秒,3D-VR虚拟现实影像)是他为此次展览创作的新作品。在进入展厅前,观者需要经过一个医院走道,墙上挂着过时的宣传栏,上面贴着各种健康忠告,灰色的反光金属椅让人隐约闻到消毒水的气味。诊室中并没有坐诊的医生,只有四台VR眼镜等待着取了排位号的候诊病人。

VR体验

这是法斯特的首部VR作品,对他而言是一次技术上的尝试。他将VR摄影机称作“刑具”, 我倒觉得VR眼镜更像刑具(虽然VR可以被用作吸引观众的噱头),它强制隔绝了人的其他感官,限制而非拓展了体验。尽管不少商业VR在使用上会结合观者的肢体动作,但在这里,观者只能乖乖坐在椅子上,靠转动头部观看全景(铁木耳·斯琴(Timur Si-Qin)在香港巴塞尔的新作也是让观者这样呆若木鸡地坐在被VR主机烘得发烫的红色假石头上)。

看不见的手,2018,12分钟30秒,虚拟现实3D

VR影片是环状的,环状的全景视野试图增强沉浸式的体验,但画面不再有聚焦、景深与构图,甚至夸张地扭曲变形,加上粗糙的颗粒感,几乎就是一位动态影像制作人的噩梦,也是观者的噩梦(更何况,作为故事讲述者的小女孩总是像贞子一样披头散发地忽然出现)。这样一来,专门请《贫民窟的百万富翁》(2008)、《反基督徒》(2009)和《127小时》(2010)的摄影师史蒂芬·邱佩克(Stefan Ciupek,《看不见的手》的摄影师,这是他第二次与法斯特合作)来拍似乎也是多余的了。

抛开VR,我们来看看故事。法斯特把一部用希伯来语写的中世纪犹太童话改编成了剧本:小男孩在森林中看到土里伸出一只妖怪的手,在摸索近旁的一枚戒指。男孩把戒指戴在了妖怪的手指上,他的家庭因此获得了天降的财富。然而,妖怪在男孩长大后却要以身相许,男孩的家人粗暴地拒绝并驱赶妖怪,于是举家受到了妖怪的诅咒:全家人再也说不出假话,连善意的谎言也不行。于是,他们的生活被脱口而出的指责和谩骂全毁了。

看不见的手,2018,12分钟30秒,虚拟现实3D

谎言与假话,在这则典型的可怖童话中,被作为社交范式也好,默认的道德准则也罢,都显得牵强。医院的比喻使人与人的交往失败被指为一种社会疾病,亚当·斯密笔下“看不见的手”被挪用为莫须有的横财,而财富所喻示的权力在故事中剥夺了主人公正常的社交关系。法斯特经常在作品中将中产阶级作为主角,刻画伴随其财富的病态。这样的寓言被重置于当代广州,拍摄地点选在城中村、玫瑰园的居民家中、森林公园和美术馆的咖啡厅与办公室:在野餐时为钱争吵的夫妻,打扮成昆曲青衣的妖怪,铺张哄闹的中国婚庆喜宴,都让观者分分钟出戏。法斯特说:“我们的身份需要表演。”【2】但在这部影片中,只有夹杂着一个外国艺术家从李安电影中获得的对中国的刻板印象以及天真想象的表演,并没有身份。同此次展出的其他三部影片相比,《看不见的手》没能成为法斯特又一部成功的童话。

展厅布置

让我把时钟拨回到刚走进美术馆的时候——搭乘住宅楼之间的独立电梯直达19层,除了大露台没变,一切都变了:美术馆的前厅变身为住宅楼一梯四户的电梯厅。室内植被、落地电扇、鞋柜、梯子、自行车、儿童自行车还有床垫,这些还原了电梯厅场景的物件被摆在一个抬高了的基座上,既真实、又像一个舞台。在左右两侧,分别装了两扇房门,门牌号、南方风格的雕花铁铸防盗门、南方都市报的信箱和春联,一应俱全。

看过法斯特2015年《残余记忆》(也是他迄今唯一一部上映的商业影片)【3】的观者想必对这种场景还原不会陌生。其实,任何一个看过电影的人都不应感到陌生,因为电影中的布景就是对场景的还原,所有的物件、细节,每一处位置、光线、角度、色彩、新旧乃至品牌,都是为了让它们看起来像真的一样。真实,并非一种客观状态,而是一种感觉。电影营造可体验的真实感。

展厅布置

自从得知美术馆位于住宅楼顶,他就一直好奇美术馆与住宅区之间的关系。他曾走访时代玫瑰园的居民,探访他们的生活并询问他们参观美术馆的情况。他甚至想要把展览索性搬到居民家中,让客厅成为他作品的放映间,而让美术馆空置。显然,这一设想未能实现,但也就有了上述改造:“既然不能把作品带去居民家里,那至少可以把美术馆变成居民家的样子。”(他大概是这样想的)所以展览现场对空间的改造,是对不能彻底干预当地居民生活空间的妥协,也会被认为是一种回应在地语境的做法。

5000尺是最好的,2011,30分钟,单屏影像,循环播放

装修工程还不止于此。打开1904号房门,我瞬间被置身于酒店走廊:深色的地毯、红色的房门和被调暗的廊灯。走廊尽头停着一把清洁工的手推车,车上卷筒纸、洗漱用品、清洁剂、毛巾、抹布一应俱全。旁侧的房门里,放映着法斯特2011年的作品《5000尺是最好的》(30分钟,单屏影像,循环播放)。影片录制于拉斯维加斯的一家酒店,我们在影片中看到了和现场相似的酒店走廊。如果影片是兔子洞,那么他把兔子洞的入口也做进了兔子洞。对前厅的改造是艺术家对美术馆与住宅之间关系的回应,而酒店走廊直接与影片本身相呼应。它巧妙地同房门连接起来,让观者步入一个另外的空间,虚构但却真实的空间,一如进入一部影片。

5000尺是最好的,2011,30分钟,单屏影像,循环播放

此外,走廊是一种具有线性时间的通道,就像影片;进入走廊的时间是单向的,进入影片的时间同样是单向的。但我意识到,影片的时间单向性被法斯特编织的“环状结构”(在和艺术家王拓讨论这场展览时,他用了这个词)、也就是循环(loop)重构了。影片中,扮演无人机驾驶员的演员接受采访、真正的无人机驾驶员接受采访、无人机的摄像画面相互交织,循环往复,但每一次循环都不一样。观者能辨认出循环,是因为影片中主要事件的部分情节与发生顺序保持不变。同样的故事被反复讲述,每讲一遍就是一个新的故事。终止与起始之间没有缝隙,影片也就没有开头和结尾。角色们好像被囚禁在这个由艺术家设定的循环内,按照固定的剧本反复表演,但每次都无法完全重复自己。

5000尺是最好的,2011,30分钟,单屏影像,循环播放

“5000尺是最好的”这个标题是旁白中的一句,来自艺术家与真正的无人机驾驶员的采访。影片的对白与旁白同时带有纪录片式的纪实感与典型的戏剧性,既真实、又虚构。正是这种真假虚实的双重性,让探讨无人机轰炸这样的沉重话题显得轻松乃至荒谬。影片中有这样一个情节:一户中产家庭驱车出发长途旅行,在经过亚裔士兵值守的岗哨查验证件后,开始了漫长的不知终点的旅程。途中,他们误入荒郊野路,并遇到了几名好像正在埋设炸药的持枪分子,在高度的张力中,他们终于安然驶过;但就在那松了一口气的时刻,空降的轰炸焚烧了一切。从车中踉跄而出的父母和孩子犹如被抽空了生命的游魂,朝向路的前方走去。但在看到这个场景前,我们可能已经听驾驶员讲述过自己的战后创伤应激症,讲述空中的视角是如何一览无遗,讲述执行一次袭击任务时攻击对象显然在埋设一些金属物……所以观者自然会把这起误伤袭击事件与无人机驾驶员的讲述联系起来。戏剧性的情节与人物神态在慢速的高清画面中被赋予荒谬的喜剧感,却又同时承载着广阔恒常的悲剧性。这让观者超脱出故事情节,认出未出场的战争才是影片的主角。观者逐渐陷入恐惧,法斯特却不愿观者沉溺在恐惧中。他会用一些动态影像语言的技巧,刻意打破你的沉浸感,让你不得不退回到观看的现场,再次拥有客观理性的视角。精密把控一切细节将人拉入故事,还是用故意的别扭把人推开,哪一类才是一流的童话作家?或许“推推拉拉”才是法斯特的选择。他运用电影的画质与叙事讲故事,但无意于讲述某个具体的故事;他只是套用了故事的框架与结构,借用了虚构情节的技法,但却用反复讲述这种环状结构来袒露不同可能版本之间的缝隙,而缝隙是寓言中的箴言,是童话里的恶魔,是现实的真身。法斯特认为他的影片是对当代战争和袭击的一种快速反应。

延续,2012,40分钟,单屏影像,循环播放

同样是战争,同样的环状结构,“酒店”隔壁的放映间里,2012年的《延续》(40分钟)探讨了微妙的家庭关系。如果说《5000尺是最好的》是关于战争的,那么在《延续》中,战争更多是一层背景底色。一对德国中年夫妇驱车接他们从阿富汗服役归来的儿子,年轻的士兵回到家中,既熟悉又陌生,一家人共进晚餐。母亲与儿子显得过分亲密,举手投足间充满了性暗示。深夜,镜头里的房子和车,寓示着第二天的再次开启。主人公们再次被囚禁,囚禁在一天里,一次又一次去接战地归来的儿子;不过,儿子不是同一个儿子。不同的儿子,同样诡异且过分亲密的母子或父子关系,同样的性暗示。是战争导致了扭曲变态的家庭关系吗?还是战争在家庭中也无可避免?

王拓认为,法斯特作品的冲击力来自影片设定与现实之间的“间离”:“我认为《5000尺是最好的》中被袭击的中产家庭并非是战地环境下的家庭,而就是一个典型的美国城郊的中产家庭。影片中的无人机夜景应该就是拉斯维加斯,作品里的全部图像也都是美国,虽然影片的叙述和美国无关。这应该是一个虚构在美国本土的战地环境,敌人的设定可能是中国或者朝鲜(后来的轰炸无人机视角上显示的是中文)。所以这里就牵涉出一个很有意思的问题:贯穿在法斯特创作中的对陌生化或者说间离的运用。就像《高加索灰阑记》和《四川好人》,把圣经故事转移到中国农村的情景中所引发的震撼,正是来自于人们习以为常的叙述与一个割裂环境之间的矛盾。所以在这个故事里,对我来说最大的震撼,就是作品使人们看见他们未曾意识到的熟悉的现实的荒谬。人们很习惯中东的无人机误杀,想当然地以为误杀的就是住在阿富汗郊区的一个准备出游的中产家庭;但如果置换到美国的情景,就会感到不可想象的震惊和荒谬,虽然这个荒谬是真实的。”

奥古斯特,2016,15分钟,单屏3D影像,循环播放

《看不见的手》也是在间离,但是犹太故事生搬硬套到广州的脱离语境,寓言故事的过度浪漫化和中国现实的极端复杂间的断裂,让我们看到了新旧作品之间非常明显的差距。这让我想到了法斯特去年因其在纽约科恩画廊的个展受到的抗议。在士绅化与种族歧视的背景下,科恩画廊搬到唐人街本身或许就已经惹怒了当地社区,而法斯特对画廊的门面改造所透露的对当地社区的无知与偏见,和画廊空间的前身曾是一家开门营业的老字号杂货铺的事实,构成了抗议的原由。撇开移民问题不谈,一个艺术展览引起公众抗议的现象或许就是在提醒我们反思艺术同其展出的场域性与现实语境之间的断裂。这次对时代美术馆的改造,医院走廊好像是将影片作为治疗的修辞道具,问题在于,医生误诊在先,也就遑论治疗效果了。而我越来越频繁地意识到,艺术生态为艺术家们提供了一个真空隔层。就像法斯特拒绝自己被称为导演,拒绝的理由很明确:因为他是一名艺术家。参展作品《5000尺是最好的》首映于威尼斯双年展,《延续》受卡塞尔文献展委托创作,《奥古斯特》曾在纽约现代美术馆放映,全都受到国际艺术界的高度认可。“我是艺术家,因为我的作品在画廊、美术馆和艺术机构展出,我为画廊、美术馆和艺术机构创作作品。在这些地方,观众即来即走,影片也不需要开头和结尾。我喜欢这一点。我从不相信线性叙事,我喜欢为这种即来即走创作影片。”【4】在“这些地方”,被豁免的除了开头、结尾,对他而言,或许还有真实感本身。

展厅

法斯特的首次广州之行只有一星期,这也是他第一次来中国;但这一星期,足够他写出了新片的剧本。第二次来广州,同样只用一星期就完成了拍摄。可以视之为高效,也可以说是草率。在“唐人街”事件后不久,他在中国的新作品好像在重蹈覆辙。由于语言和文化的差异,他无法直接同演员或本地摄制组沟通,也没能理解这个童话及他纳入影片中的种种细节对一位中国观众、其实对任何观众意味或不意味什么。但法斯特却把这说成是“一种控制与自由之间的博弈。我在某种程度上放弃了控制观众会理解到的是什么样的影片,而观众由此获得了某种解读上的自由,这样,影片的意义更多取决于观众的想象。” 【5】他刻意修改了童话中妖怪的性别,把“僵尸新娘”变成了性别模糊的“鬼魂”。“犹太故事里总免不了被批斗的女性,”他对我眨眨眼,并问我有没有看出来鬼魂其实是由男性扮演的,并因此自鸣得意。

我们不妨借此思考一位对本土语境知之甚少的外来艺术家意图结合本土语境创作时所面临的挑战以及应对的方式。创作在地的委托新作已成为一种时髦的陋习,自带光环。不论更多是主办机构还是艺术家的意愿或客观条件,降落伞式的文化探访只是蜻蜓点水、走马观花,遑论创作要去揭示当地的现实问题或提出具有启发意义的思考。与长时间的驻地项目相对,我们并不需要游记式的艺术。

展厅

时代美术馆的工作人员付出了大量努力,他们竭尽所能地配合并支持艺术家的工作,连策展人蔡影茜也不例外:从剧本设定到旁白翻译,从协调摄制工作到调试VR设备,甚至到空间上的装修(确实是彻头彻尾的大工程,超越了寻常意义上的展厅布展搭建)。美术馆还得预防潜在的观众举报(而非政府部门对内容的监管)——此次参展影片中部分暴力血腥的画面被打了马赛克,观者恍然以为自己穿越到了《黑镜》第四季被注射了审查滤镜;与此同时,由于文化部对“建国之后不得有鬼神之说”的要求,剧本中的“鬼魂”都改成了“神秘人”。这些努力所力求的最佳效果就是我们看到的影片本身:一部灵异的、却又找不到精灵的童话。

【1】奥马尔·法斯特在开幕前一天对笔者说。

【2】2018年2月23日上午7:21法斯特的信,选自艺术家与策展人蔡影茜的邮件对谈

【3】观看链接:http://www.iqiyi.com/lib/m_215940014.html?src=search

【4】摘自时代美术馆官方微信发布的与奥马尔·法斯特的访谈视频:https://mp.weixin.qq.com/s/xmq-AmY7xtKLhQeJf8wfNg

【5】同上

图片资料由广州时代美术馆提供

奥马尔·法斯特:看不见的手

策展人:蔡影茜

展期:2018年3月27日 – 2018年5月27日

地点 :广东时代美术馆

广州市白云大道黄边北路时代玫瑰园三期(地铁2号线黄边站D出口)

开放时间:周二至周日 10:00-18:00(逢周一闭馆,法定节假日除外)

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Astha Butail: in the absence of writing

追寻口口相传的文明与智慧

/顾灵,原载于 周末画报2018年3月30日刊

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8 cultural institutions in 48 hours – Taking you into the art ecology of Guangdong

48小时,8家机构,带你深入了解广东艺术生态圈。

2017年,珠三角有了一个新的名字,叫粤港澳大湾区。各种地产项目都开始拿湾区做文章。英文里,Bay Area最早指的应该是旧金山海湾,后来成为了通用语。湾区经济,作为重要的滨海经济形态,是当今国际经济版图的亮点,也被认为是世界一流滨海城市的标志。

在粤港澳大湾区,当代视觉文化的发展也伴随着经济腾飞而蓬勃富有朝气。中国南方独特而多元的人文风俗为创作者们提供了多样的创作母题与展示环境。在此,既有已深耕多年的文化培育者,也有推陈出新的创意新势力。艺术生态的土壤由诸多在地机构悉心灌溉,机构之间也看到联手合作可培育更旺盛的艺术生长力,打开更广阔的公众面向,引发更开放的对话与交流,并以此推动整体文化氛围的提升,支持更多创作者们的工作。

在去年的香港巴塞尔艺博会期间,深圳与广州的四家机构共同发起了“广东艺术行”的访问行程,为的是提供一个集中体验深广两地当代视觉文化的机会,并可以与相关机构的同仁们亲面交流。

今年,参与行程的机构扩展到了八家,两天一夜的访问行程安排在3月24-25日。这趟“广东艺术行”的服务也较去年更为丰满,包括专业的展览导赏、接送、餐饮及住宿预订服务。

镜花园 

行程的第一站是位于广州番禺四海马术园区内的镜花园。这个诗意的名字因它诗意的所在而名副其实。镜花园是一个不断生长的有机空间,其建筑设计师藤本壮介应主人的邀请,先后设计了展厅、厨房、项目、工作等功能空间,用到了当地的牡蛎贝、茅草、集装箱等材料。镜花园团队在过去数年间持续建造、完善,直至此次王音个展“友谊”的开幕,完满呈现了这组空间群落。池塘与菜园间的游鱼和植被,杯中的桔茶或热酒,都让这里存有暖心的美和留恋。是次展览的一大特别之处,在于展厅中全用自然光线。在这座窗外景色与建筑内部空间相互映照的展厅,王音画中的光线与其画所处的空间之光形成了跨时空却恒常的对话。据了解,每幅作品的位置,都是在观察、检索了相应的自然光线的强弱、时段后,几经调试而确定的。这也就是为什么,在其中一间展厅内,竟只展示了独一幅作品。所以把这里选作第一站,除了地理路线上的考虑,也是为了迎着充足的日间光线。
▼▼广东时代美术馆

在镜花园用过午餐后,即搭车前往位于黄边站的时代美术馆,约摸一小时车程。远远看去,位于时代玫瑰园高层住宅区顶端的时代美术馆就好像是天外飞来的UFO。荷兰著名建筑师、OMA创始人之一雷姆·库哈斯(与阿兰·弗劳克斯合作)是这个盒子的设计者。经侯瀚如引介,库哈斯得以了解上世纪末、本世纪初广东纷繁前沿的艺术实践,而大尾象、阳江组等来自广东的活跃艺术团体的作品也都在时代美术馆多次亮相。作为一座由商业地产兴办的美术馆,开馆已近八年的时代却以其独立清晰的当代艺术研究脉络与深入开展社区及公众教育活动著称。此次来访,不仅可以参观奥马尔·法斯特(Omer Fast)在大中华区的首次个展“看不见的手”,观赏近十年来艺术家的代表作品,还能在美术馆入口处的榕树头项目空间看到泰国艺术家陈业亮(Henry Tan)的驻地社区项目。
▼▼录像局

 

在享用一想到就会流口水的粤菜美食作为晚餐之前,还有一个地方要去。这是一家名为录像局的录像艺术档案馆,目前收录了73位艺术家的1300多件录像艺术作品,并以每年收录12位艺术家作品的速度不断增加。创办了博尔赫斯书店的陈侗也是其创办人之一。录像作品依据其创作者归类整理,来访者可在场馆内自助观看作品和相关资料,现场配备了DVD播放设备和内部研发的高清视频点播系统。三月最新收录的档案是郑国谷和段英梅的录像作品。虽然此行时间有限,但相信对录像艺术感兴趣的朋友肯定会暗暗预约下次再来的时间。

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杨锋艺术与教育基金会

 

晚上不建议熬夜,即便广州的东道主们总会围炉夜话到凌晨,因为第二天一早就需要从广州花园酒店出发前往深圳蛇口。蛇口,是从蛇口工业区时代遗留下来的名称,它坐拥深圳西海岸最美的海湾,也是中国改革开放的实验地。在由曾经的三洋厂房改造而成的创意园区南海意库中,收藏家杨锋于2015年创立杨锋艺术与教育基金会,致力于活化深圳当代生态,以有别于典型白盒子的多类场域作为艺术展览空间。在位于南海意库的有空间,基金会将举办年度展览——2017年卡塞尔文献展备受国际瞩目的希腊艺术家阿波斯托洛斯·乔治亚的个展“情景”。在这融合了办公室、居家与美术馆空间特质的展厅,具有幽默感的画面诉说着激发人们同理心的“情景”,层次丰富,意趣盎然。

 

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设计互联 | 海上世界文化艺术中心

从有空间沿着兴华路的林荫道步行穿过热闹的海上世界滨海餐饮休闲区,就来到了设计互联|海上世界文化艺术中心。这座毗邻女娲雕像的大公园拥有大片公共空间与玻璃幕墙,建筑师槇文彦赋予了它半室外的开放性,并以灵活联通的洄游动线欢迎来访者自由探索这座以设计为主题的新型文化与生活空间。设计互联的主办方招商蛇口,携手英国国立维多利亚与艾伯特博物馆(V&A)呈现了V&A在世界上的首座半永久展馆及其大型开幕展“设计的价值”,集中展示近300件V&A的馆藏,通过探讨设计与价值观的动态关系,浓缩500年来的设计与社会历史。与此同时,设计互联团队还为其主展馆策划了讨论数字化设计的国际大展“数字之维”,通过60件前沿艺术与设计作品,探索数字化对当今生活及人类未来的影响。如果时间允许,在去能听到海浪声的新媒体艺术主题咖啡厅補時享用美味午餐前,园景展馆槇文彦的建筑设计回顾展与设计互联商店中明和电机的快闪店也都很值得一逛。

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华·美术馆

 

来到深圳看艺术,总不能不去华侨城。燕晗山脚下,三十余年前的滩土成就了深圳创意文化园第一品牌,旧厂房建筑的改造映射出深圳城市历史与当下发展的共存。这里滋养了多届深港城市建筑双城双年展、深圳雕塑双年展等大型国际展览,也是OCAT全国艺术航站楼系列的起点。行程安排先在OCAT馆群中的设计馆——华·美术馆参观建筑与艺术群展“重构乌托邦”,汇聚了53组中国的建筑实践与艺术家创作,体现了对超速城市化的反思,以及对过度智能化与大数据垄断科技未来的批判。

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OCAT深圳馆

 

而在OCAT深圳馆的双个展“偌大空间”,展出了崔洁参照勒·柯布西耶的未完成作品“富埃特教授的别墅”的空间布景装置与绘画新作,以及李杰的《我不知道我已经死了》。李杰利用错位的投影与被稀释和叠加的颜色,调度空间中的光线与尺度,加上在他的创作中不可或缺的声音,编织出可令人沉浸其中的个人维度。

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蜂巢当代艺术中心

 

赶赴香港前的最后一站——蜂巢(深圳)当代艺术中心——也将为此次的广东艺术行画上句点。同样位于OCT华侨城创意园内,蜂巢展出的是常驻深圳的艺术家梁铨个展“坐看云起:梁铨创作风格与流变”。梁铨是文革后首批留学国外的当代艺术家,也是最早从事抽象创作的中国艺术家之一。展览以时间为序分单元呈现,汇聚了运用重彩、茶点、条纹、重墨、格子等不同绘画语汇的作品,并与文献并置,突显了艺术家持续演进且自成一体的创作风格。

 

啰嗦行文至此,希望看到此处的人,也已做好了预约此次行程的打算。所以在文末,还容笔者再多唠叨几句报名的注意事项,敬请留意:

  1. 此次行程的住宿费用需要您自行承担,酒店由主办方统一为您预订,广州花园酒店的协议价已标注在报名表中。
  2. 主办方将提供覆盖此次行程的全部接送服务(包括广州接机服务),活动集合地点分别为香港和广州两地,解散地为香港国际会展中心。
  3. 主办方会提供两天的午餐与一天的晚餐,如您有特别的餐饮要求,亦请您在报名表中注明。
  4. 报名成功后,您将收到我们的确认函。如您需要取消预订,请您最晚于21日中午前告知,以便将名额留给其他访客。
好了,名额有限,欢迎点击“阅读原文”或复制网址 http://cantonarttrip.org 访问活动网站,了解详情并填写报名表。报名表需发送邮件至rsvp@timesmuseum.org,如有任何疑问,亦可来信咨询。
2018广东艺术行,期待与您同行。

 

/ Gu Ling, translated by Fiona He

 

Last year, the Pearl River Delta was given a new name, the Guangdong-Hong Kong-Macau Greater Bay Area. All kinds of real estate projects designed marketing strategies on the notion of the “Bay Area”. In English, the term was first used to describe the one in San Francisco and its surrounding satellite cities, which later became popular lingua franca. The economy of this Bay Area, as a critical economic model, is a highlight in today financial domain. It also aspires to become a landmark among the world’s first-class coastal cities.

 

With the thriving economy in the Guangdong-Hong Kong-Macau Greater Bay Area, the development of contemporary visual arts and culture is on the rise with exuberant vitality. The unique and diverse cultures and customs in Southern China have provided the creative individuals with a multitude of artistic impetus and exhibition platforms. Among them, there are seasoned art educators who have worked in this field over the years, as well as the new forces that push for innovation. This artistic ecology is nurtured by many local institutions, and among them, their collaboration in cultivating more exuberant artistic force, openness to a wider audience, and stimulation for more open dialogues and exchanges improve the overall cultural environment by providing support for the creative forces.

 

During last year’s Art Basel Hong Kong, four art institutions in Guangzhou and Shenzhen launched a day-trip, the “Guangdong Art Trip” in order to provide an opportunity for the art community to experience visual culture in the cities of Guangzhou and Shenzhen, where exchanges of ideas and conversations with other art professionals could take place face to face.

 

This year, the participating institutions have increased to eight, and this two-days-one-night trip is planned for March 24 to 25. For this year’s edition, our program has become more diverse, which includes professional art exhibition guide, transportation, food and beverages as well as helping you make hotel reservations.

 

The first stop on the trip will bring you to Mirrored Gardens, located in the Quadrant Land in Panyu, Guangzhou. As you will see, its poetic environment definitely lives up to its lyrical name. Mirrored Gardens is an organic art space that continues to grow. Upon the invitation of the space owners, Sou Fujimoto designed the buildings in the order of exhibition space, kitchen, to the functional spaces of project rooms and offices. In Fujimoto’s design, he incorporated local materials such as oyster shells, thatch, shipping containers and etc., into this enclave. Over the years, the team at Mirrored Gardens has further built and embellished the details until the opening of Wang Yin’s recent solo exhibition “Friendship”, where this architectural ensemble revealed its wonder in full. The fish swimming in the pond and the vegetation grown in-between the garden, the citrus-scented tea from one’s glass or the hot wine, together bring warmth and pleasure to this place. For this exhibition, the galleries have only used natural lighting to illuminate the spaces. As the sceneries outside of the window and the architectural space on the inside resonate the light represented in Wang Yin’s paintings and the light where he first painted them come into a cross-spatial yet eternal dialogue. Apparently, the position where each painting is placed was determined from observing and testing the luminosity of the surroundings based on different times of the day and other factors. This is why there is only one painting in one of the galleries. Besides the geographical location of the space, the reason for choosing Mirrored Gardens as our first stop is to tailor to the best daytime lighting for viewing these works of art.

 

After having lunch at Mirrored Gardens, we will arrive at Guangdong Times Museum at Huangbian Station within an hour’s drive. From a distance, the museum which situates itself on the top floor of the Rose Garden community looks like a landed UFO. The designer is Rem Koolhaas (in collaboration with Alain Fouraux), the renowned Dutch architect and founder of OMA. Under Hou Hanru’s introduction, Koolhaas was able to see the diverse and pioneering artistic practices in Guangdong since the end of last century. In turn, active artist groups in Guangdong, such as the Big Tail Elephants Working Group, the Yangjiang Group have got the chance to present their works at the museum.  As an art museum founded by a commercial real estate company, Times Museum, nevertheless, takes a path of distinctive and independent research on contemporary art, and shows commitment to the developing of education programs for the public local community. During our trip, not only will we visit “The Invisible Hand”, Omer Fast’s first solo exhibition in China, and his representative works over the last decade, but also Banyan Commune at the museum’s entrance, where Thai artist Henry Tan’s residency project is currently exhibited.

 

Before you enjoy a mouthwatering Cantonese meal at dinner, there is one more place to visit. Video Bureau houses the archives of video art, and by far it has collected more than 1300 video artworks by 73 artists. This organization will continue to grow at a rate of adding 12 artists’ archives per annum. Chen Tong, the founder of Libreria Borges is one of its founders. The video artworks are archived according to the artists, and visitors are able to browse through the archives, view any work at the viewing stations equipped with DVD players or using the high-definition video-on-demand system developed internally on a self-served basis. New archival materials by artists Zheng Guogu and Duan Yingmei are made available for the month of March. Due to the time constraints of this trip, we hope for those who are interested in video art would make appointments for your next visit.

 

It’s not recommended to stay up late, although the hosts from Guangdong would often talk into the wee hours of the morning. We will have to bear an early departure on the next morning from the Guangzhou Garden Hotel for Shekou, Shenzhen. Shekou, is a name remnant of the time of Shekou Industrial Zone.  Located on the most beautiful port of the western seacoast of Shenzhen, it has been an experimental site for China’s Economic Reforms. At Nanhai E-Cool Creative Park, an area renovated from the former Sanyo factory, is where art collector Frank F. Yang had founded the Frank F. Yang Art and Education Foundation in 2015, an institution that aims to revitalize the contemporary ecology in Shenzhen. Its diverse venues as their exhibition spaces take on approaches different from the typical white cube.  You Space at Nanhai E-Cool is where the foundation hosts its annual exhibition, “Situation” by Greek artist Apostolos Georgiou. The artist has received international attention on the 2017 Kassel Documenta. The exhibition space integrates the qualities of the office, living space, and art museum space, and looking at these humoristic imageries would certainly stimulate people’s empathy to these “situations” from their rich layers and intrigues.

 

We will follow along the shaded pedestrian walk on Xinghua St. from You Space and pass through the bustling food court of Sea World to reach Design Society | The Sea World Culture and Arts Center. This enormous park is the neighbor of the landmark Nuwa sculpture that includes large areas of public space and glass walls. Its architect Fumihiko Maki has provided the building its openness by constructing a semi-exterior space. The use of fluid lines welcomes its visitors to explore freely in this design focused new cultures and living space. Design Society, established by China Merchants Shekou with the Victoria and Albert Museum presents the world’s first semi-permanent exhibition center and its large-scale exhibition, “Values of Design”, displaying more than 250 pieces of design from its collection. By exploring the relationship between design and values, the exhibition puts together the history of design and society over the last five hundred years. At the same time, the Design Society team has also curated the international exhibition “Minding the Digital” to address issues of digital design. Its 60 works of cutting-edge art and design explores the impact of digitization on our everyday life today and humanity in the future. If time allows, before we head over for lunch at the new-media themed EXTRA TIME café where one can hear the sound of the ocean waves, the retrospective exhibition of Fumihiko Maki’s architectural designs is also on view at the Park View Gallery, as well as the pop-up shop by Maywa Denki at the Design Society Store is also worth visiting.

 

One has to visit OCT if one were to visit art in Shenzhen. At the foot of the Yanhan Mountain, this first branding success of Shenzhen’s creative cultural park was first build on sandy ground thirty years ago. The renovations on its former factory architecture project the co-existence of Shenzhen’s urban history and its current development. This is the site where many earlier editions of the Urban and Architectural Bi-City Biennale (UABB), Shenzhen Sculptural Biennale and other large-scale international exhibitions took place. It is also the starting point of  OCT Contemporary Art Terminal (OCAT)  that has then extended to other parts of the country. Our itinerary includes a visit to the OCT Art & Design Gallery for the group exhibition “Reconstructing Utopia –Architecture and Art Exhibition”, which brings together 53 sets of Chinese architectural and artistic practices, reflecting on rapid urbanization, the exploitation of artificial intelligence, as well as the monopoly on big data technology. And the dual solo show at OCAT Shenzhen, “The Enormous Space” presenting artist Cui Jie’s unfinished installation “Maison Fueter” in reference to Le Courbusier and her new paintings, and Lee Kit’s solo, “I didn’t know that I was dead”.  Lee Kit adopted overlapping projections and diluted colors to manipulate the light and dimensions of the space, in addition to his indispensable sonic aspect in his practice, he’s generated a personal dimension where one may become fully immersed.

 

As the last stop before Hong Kong, Hive Center for Contemporary Art (Shenzhen) will mark a wonderful ending for this trip. Situated in the OCT art district, Hive Shenzhen is exhibiting Watching the Clouds Go By: Liang Quan’s Creative Style and it’s Changes. Born in 1948, Liang Quan currently lives and works in Shenzhen, he is among the first group of Chinese contemporary artists who studied abroad after the Cultural Revolution, also one of the first Chinese artists to work on abstraction. The show will present Liang’s representative works over the last 40 years, including his works of the early years (1970 ’s), works from the period of “heavy color” (1985-2000), the period of  “emptiness” (2000-2015) to the recent pieces, together to present a comprehensive view of his aesthetics and artistic practice.

 

 

With all the talks aside, we hope by now you delightly intend to make reservations for this trip. And before you do so, please allow us bring to your attention with the following tips:

 

  1. Accommodation is not subsidized by the organizers. Hotel reservations can be made by the organizers at the Guangzhou Garden Hotel at a discounted room charge marked in the application form.
  2. The organizers will provide transportation for the entirety of this trip (including airport pick-up in Guangzhou). The departures of this trip are in Hong Kong and Guangzhou and ends at the Hong Kong Exhibition Center.
  3. The organizers will provide the lunches and one dinner over the two-days trip, should you have any dietary request, please remark in your application.
  4. Once the organizers have successfully received your application, you will receive a confirmation letter. Should you have to cancel your reservation, please notify us before NOON, on March 21st, in order to leave seats for other visitors.

 

Well, since availability is limited, please visit http://cantonarttrip.org/ for further information and fill out the application form. Your applications should be sent to rsvp@timesmuseum.org. Should you have any questions, please do not hesitate to contact us.

 

We look forward to welcome you!

 

2018 Guangdong Art Trip

 

 

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Talk by Renny Ramakers丨Rethink Everything: From screw to city

芮妮 · 雷马克斯:从螺丝到城市,重新思考一切

For Chinese

http://designsociety.cn/cn/category/activity-list/detail!Activity-Talk-by-Renny-Ramakers-Icon-of-Contemporary-Design

For English

http://designsociety.cn/en/category/activity-list/detail!Activity-Talk-by-Renny-Ramakers-Icon-of-Contemporary-Design

Live Broadcast

http://artexpress.artron.net/liveShare/586

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Publicness as Background Colour

公共底色

/ 顾灵

原载于 赫兹文艺

刘钢总给人一种手头还有99件事情没做完,但已经做掉了999件的感觉。

他经常会接到一通很长的电话,然后回来脸上就是一副“全搞定了”的表情。

刘钢创立创意品项公司也就是2013年的事,但关注他的人很容易会以为那是2003年的事,因为他“出活”很频繁。

这是刘钢

图片来源:阿毛

2017年12月,创意品项在华侨城创意文化园北区C2出品了一档12位艺术家的群展,展陈的主要材料是胶合板,用这种材料会让人联想到作品的运输过程,就好像在现场直接开箱露出了作品。

以下是一些现场的随手拍:

罗思·曼宁作品

图片来源:阿毛

罗斯·曼宁的声音装置《熔调》以机械带动绳的快速振动作为主要声源。

郝振瀚作品

图片来源:阿毛

郝振瀚的《2%》用中国传统陶瓷工艺展现了当代城市场景,并与典型的山水题材并置。

郝振瀚作品

图片来源:阿毛

这也是郝振瀚的《2%》,同样是中国传统陶瓷工艺,不同的是展现的是当代物件,并与典型的民居景观并置。

郝振瀚作品

图片来源:阿毛

郝振瀚的《模仿,模仿》体现了艺术家对大芬村画工工作状态的一些观察。

弗兰克·哈夫曼斯作品

图片来源:阿毛

照片中两人所抬异形物的实物也在现场一同展出。

利亚姆·杨作品

图片来源:阿毛

利亚姆·杨的双屏录像投影了都市的宏微观场景。

理查德·威赫设计工作室《电波造筑》一隅

图片来源:阿毛

Lava墙面地贴

图片来源:阿毛

国际平面设计公司Lava的墙面地面贴为观众提供了一个摄影棚。

麦玛·奥塔肯作品

图片来源:阿毛

麦玛·奥塔肯作品《FIGHT 战》中坐着专心看手机的保安。

苏五口+上官喆作品局部-上衣

图片来源:阿毛

苏五口+上官喆作品局部-照片

图片来源:阿毛

巴特·赫斯作品

图片来源:阿毛

巴特·赫斯作品《牢笼》在黑屋子中播放的大幅影像以被透明膜包裹的人体营造令人作呕、引发恐惧的画面。

希瑟·杜威·哈格堡作品

图片来源:阿毛

观展爸爸眉头紧皱地看希瑟·杜威·哈格堡的作品《DNA Spoofing DNA欺骗术》。

秦铃森作品

图片来源:阿毛

秦铃森作品中的降落伞员模型也成了很热门的拍摄背景。

利亚姆•扬《城市目不所及之处》,光栅彩印

图片来源:阿毛

利亚姆·扬这幅作品被放在角落里,很容易就错过。

唯独没拍照的是应歆珣的可步入作品《别怕》,在一个泛着银色荧光的房间里,以圆形为主的几何装置与投影画面间散落着一些看似长毛发霉的不明球体。

这是一个周六下午,观众和保安似乎和其他常见展览没什么两样。在看保安和观众的时候,我萌生出这样一种感觉:展览的制作与被观看消解了这些作品,让它们褪为同一种公共的底色。

罗斯·曼宁现场演示作品《熔调》

图片来源:乐活深圳

在我看来,刘钢是从展览制作转向策展的,说得直白一些,其间的区别或许在于:他曾经更多作为展览的供应商而工作,展览本身的概念与策划有其他独立的主体;但他主动地逐渐“转型为”展览的构想与策划者。这种背景经历会影响他的策展方式。比如,他对作品的材料、工艺、空间要求很有经验,这些或许会先于作品的概念而构成他对这些作品的印象,进而融入到他在展览中如何处理作品。

2016深圳海上世界灯光节

图片来源:本义建筑官网

与他多次合作的本义建筑(由常驻上海的建筑师王青创立)和他带领的品项团队,涉足过大量不同类型与规模的展览制作,作品类型涵盖摄影、时尚、当代艺术、影像等等。在这些实践过程中,一种专业标准化的操作经验会累积并形成他的展览制作与策展的策略和方法。

2016北京太古里灯光节

图片来源:本义建筑官网

展览的主顾与顾客也是展览制作的关键影响要素之一。比如先后在北京三里屯太古里和深圳海上世界举行的灯光节,两个地产项目的地理位置、商业定位、预算规模、目标客群等要素都不尽相同,加之两座城市本身所谓的文化氛围上的差异,都会潜移默化地使两个灯光节呈现出截然不同的面貌。又如刘钢为广东美术馆策划的“视态之问——青年艺术家的视野与在地经验”,这是一场由8个个展组成的群展,每位艺术家都获得了一个相对宽裕且独立的空间来呈现各自的作品。对广东美术馆这样一家国立老牌的美术馆而言,展出青年艺术家的实践是其使命之一,而刘钢的展览方案以一种万花筒般的视角,挑选了在实践方向上迥然有别、“具有代表性”(官方新闻稿语)的艺术家,可以说相当契合美术馆的相关诉求。

视态之问——青年艺术家的视野与在地经验

图片来源:网络

让我特别感兴趣的是,刘钢出品的大量展览都是公共性的,这里的公共性只是狭义地指展出的作品是不销售的,不论展览是否收费,不论是在购物中心还是美术馆、艺术空间展出。这些展览都为公众带来了直接接触作品的机会。因地制宜、以客为先地策划并制作展览,似乎是在近年来日趋市场化的展览生态环境中出现的一种务实的策展。随着国内艺术场馆的增多,展览与活动内容供不应求,除了引入国际大牌策展人或已有的巡展项目,国内原创的展览生产力从何而来?

在具体实施层面上来说,展览制作所面临的挑战不仅包括学术或概念上的创新,更有国内施工与制作配套质量普遍较差的无奈现状,以及各类机构从开馆的兴奋转向运营的经费压力时、对门票收入与市场反馈预期的快速提高,做展览在成为一个细分市场的同时,仍缺乏统一的标准,这同时也给予了各式各样的展览以生存空间。

时尚:当下即未来

图片来源:本义建筑官网

刘钢告诉我,他想要在商业的环境中做有学术份量的展览。不过我觉得目前的展览消费环境需要的或许是“更商业的学术,或更学术的商业”。随着消费升级,商品被不断附加更多价值,购买力的关注点也正在从物质转向精神领域。展览从展示出发,作为一种场景的构建,随着其发生语境的多元化,以作品为主体的展览正在外延成具有更多主体的当代场域。对刘钢及创意品项这样的展览生产者而言,为谁而做、如何做以及做什么,在围绕着丰富并趋同的展览市场而演化的同时,似乎也会寻求一种品牌化的内在逻辑与叙事,比如开发标准化的展览产品系列等等。

作为一门技术的展览制作,有其完全不神秘、可以熟能生巧、把握要领的部分,这肯定能越做越好;而不论刘钢接下来的项目为何,如果仍保有公共底色,那也就可以视之为一场有效的展览。

文 / 阿毛

2017 OCT-LOFT 创意节

 现在的未来不是将来 

(深圳华侨城创意文化园北区C2展厅)

2017年12月9日 至 2018年3月8日

周二 至 周日10:00-18:00

票价:免费

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Semantic Satiation live in Mix Place SH

图和文的呜呜哇啦七嘴八舌婚礼——《久视不识》导读会回顾

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去年年尾,我们为2017年12月刊长读项目特刊《久视不识》举办了一场导读会,从这期杂志的主题图文关系出发,主讲嘉宾btr汪汝徽顾灵周详在没聊几分钟杂志之后就成功跑题,探讨起今天的媒体工作者的疑虑和抗争,变成微信公众号声讨大会,各种率直的观点在融洽的气氛中接连迸发。让我们通过文字纪要和视频回放感受一下场面几近失控的“婚礼现场”

 

 

直播回放:请至新浪微博搜索“艺术世界杂志”进行观看

或复制粘贴以下网址至浏览器进行观看

http://live.weibo.com/showid=1042097:592819922_Myp0QKFup1ftddCp

「因为不是腾讯家的链接,不能直接点开。反对腾讯垄断霸权!」

长读项目是《艺术世界》的常年出版项目,在全年11期“长读”中选出2期向社会招募方案,让参与者站在艺术杂志编辑的角度,构想在约80页的篇幅中呈现怎样的话题。四位背景、立场不尽相同的评委,分别是策展人凯伦·史密斯、艺术评论家费大为先生、理论学家陆兴华老师以及《艺术世界》杂志主编龚彦。2017年我们选出了两个方案,顾灵和周详的“久视不识”是所有评委一致看好的方案。

 

评委费大为先生对“久视不识”的评语是:这个方案的角度很有意思,对主题的展开方式有完整的考虑,意识活动是如何潜入阅读的过程之中,我们又如何通过阅读去解开阅读中的问题,这是一次充满冒险的实验,图像和文字之间的互相质问、纠缠和冲突可以产生无限丰富的层次和想象空间,让阅读充满活力。

 

龚彦主编也作出评价:这次的方案是由一定饱和现象展开,对运动中的文字的想象,邀请读者作为隐形的编辑,用自己的翻阅行为激活杂志的作品和文本,巧妙地利用了杂志创作+媒体的特性,将文字、图像及读者的阅读体验整合为一体,让这一期杂志本身就成为一件艺术作品。

 

时间:2017年12月22日周五19:00-21:00

地点:上海市徐汇区衡山路880号衡山·和集书店3楼

嘉宾:btr、汪汝徽、顾灵、周详

主办:《艺术世界》杂志社

 

纸上策展

 

顾灵:这次导读会我们有幸请到了两位资深的“文艺工作者”——沪上无人不知的btr老师以及资深艺术编辑、写作者汪汝徽,还有此次“久视不识”我的合作者周详。

 

《久视不识》的编辑顾灵

 

从左至右:嘉宾btr、汪汝徽,《久视不识》的编辑顾灵、周详

 

btr:我就谈谈读这期长读时对图像和文字关系的一些思考。我们谈到图像和文字时会与另外一对观念相关,就是“抽象”和“具象”。当你看到文字的时候,如果你懂得它,那你看到的是文字,如果你不懂它,它就会像画一样显得抽象。对物品错误的命名,会在图像和文字之间产生张力,这种张力可以引发无限遐想。前不久李维伊在北京个展中提到,在中文中只需要命名就可以完成对一个事物的雕刻,说“山”只需要说“某某峰”即可,不需要作其他雕刻,因为用词语命名本身就是一种雕刻,我认为她所说的“语言”和“雕刻”之间的关系,也就是文字和图像之间的某种关系。在中文里也有一些字的字形会带给人联想,可能和中文本身是象形文字有关,在这期长读中也提到了这一点,在看字的时候同时会看到字的形状,比如很胖的字,像“月半”“月巴”,有时会带给人微妙的心理影响。

 

Richard Prince,Untitled,1998

 

Richard Prince

 

Fito Segrera,《1+N把椅子》,2016

https://v.qq.com/iframe/player.html?vid=m1331gvrjlu&width=630&height=354.375&auto=0河濑直美导演的电影《光》,女主人公的工作是将电影画面转化成文字写下来,再录制成音轨,让盲人们亦能享受电影的乐趣

https://v.qq.com/iframe/player.html?vid=l1331bd4l7l&width=630&height=354.375&auto=0《92黑玫瑰对黑玫瑰》电影片段

https://v.qq.com/iframe/player.html?vid=l1331au0rfb&width=630&height=472.5&auto=0阿彼察邦,《Rolling》片段,2015

顾灵:在做这期长读时我们没有非常线性的逻辑,或非常紧密编织的主题、结构,我们希望刺激大家联想一些关于图文的东西。我从小到大对文字和图像都有一种迷恋,但两种迷恋不太一样,这也致使我现在从事艺术方面的工作。做这期长读的初衷是希望大家能主动考虑在看图像或读文字的过程,以及自己是如何看这些图像和文字的。在费大为的评论中有一句话我觉得非常有意思:“意识流入读图或读文的过程里”,我相信这期长读某种程度上捕捉到一些这类过程,也能刺激大家去思考这些问题。

 

周详:我是第一次做杂志,以前只是看杂志,我觉得这期长读跟其他杂志都不太一样,而且在做出来之前我也不知道结果会是什么样子。可能其他杂志都会有统一的形式,里面会放很多东西让大家去阅读,看的过程是一种吸收,但是这期长读没有能做到这一点,可能跟最初我们申请长读项目时提的方案也不一样。做出来以后发现它更像一个展览,所以想把它叫“纸上的策展”。

 

陈丹笛子,《人类摆脱孤独的49种方式》

标语式的图文

 

Dare Wright的童书,假娃娃如电影场景般摆拍

平纪工作室的上海话配音

 

btr的个人微信号“意思意思”,《完美的字典》

书籍《哥德尔、艾舍尔、巴赫》的封面图

 

顾灵:为什么想要在《艺术世界》做这样特别的东西,不是在其他杂志,这是因为《艺术世界》提供了这样一个语境,它是和当代艺术特别相关的,关注当代艺术。

我们在这期中也有讨论文字和图像、和作品的关系。这种图像与文字,或者说作品与文字相互平行的关系也有许多当代作者在探讨,比如支持我们编辑工作的一位叫李博文的艺术评论者,他强调说希望将来的艺术出版物并不是传统地针对作品作评论,而是由这个作品引发出独立写作,那样会给予写作者新的空间和打开方式。这也呼应了这期长读中我对待作品的态度,我们没有把作品当成被评论的对象,包括我们在里面处理文字的态度,也是相对独立地在讨论去文字。

我们在里面收录或者编写文章的时候,也非常仔细地自省,审视大家在读文章时是以一种怎样的方式去读,这也是许多当代写作会考虑的问题,但是在整个写作过程中可能并不会。我们一般会默认大家在理解或意识到一件东西本身的惯性,我们尝试在做的就是提醒大家不只有这样一种方式,可以去试着打破或者停止自己曾经这样的一种意识和理解方式的惯性。

我们也稍微讨论到做杂志这件事情,我们希望在做一本实体杂志的时候可以与被微信或互联网消解的文字完全区分开来,因为它毕竟是一本需要你实际用手拿着,需要你翻阅,需要放在膝盖上花时间去翻的东西。所以我们在杂志中用了一些透明页,透明页本身会提供一些特别的质感,一点是透明页上印的东西会与后一页重合,另一点是前一页透明页稍微离开后一页的时候,透明页上的内容会消失,从那样的视角会看不见,所以这也是呼应了我们杂志的大主题。我们是从一个现象出发,所谓“久视不识”就是人视觉饱和的现象,你盯着一个字看很久就会不认识这个字,我们通过一个小的处理让大家更关注观看过程。

正如前面所说的,这期长读本身并没有特别强的逻辑串联,可以从任何一页看起,可以往前翻也可以往后翻,所以这是一本可以打破先后顺序、可以玩的杂志。

 

文字需要让自己变得更有吸引力吗?

 

汪汝徽:《久视不识》是一本杂志,一个在传播领域流通的出版物。当顾灵告诉我“久视不识”这个话题时,我认为这会触动任何一个对文字敏感的人。由于之前我个人的工作经历是一个媒体领域的文字工作者,这个“文字/图像”的课题首先让我联想到的即是微信这个介质上的信息生产方式。我今天的分享和提问,采用的方式是一张思维导图。而微信这个介质上发生的“文字图像化”正与思维导图很像,但比思维导图更扁平。它们的共同点在于:所有的信息都要“一目了然”,在划动手指的过程中所有信息都要在一瞬间让人获知。

作为一个媒体领域的文字工作者,微信对我们工作方式的改变是极大的。以往你要考虑的是知识传播,但有了微信之后,这个介质上的内容生产渐渐变成了一种产品或者说商品的生产,因为它有了一个衡量指标,就是数据。为了追求这种数据,我们在制作内容的时候,会去大费周章地考虑如何通过字体、颜色、间距、图片的配置让人在“一瞬”获得信息,这使得微信慢慢地形成了自己的语系或者语法,而这个语系的特点就是文字“消失”在图像之中。

刚才btr的分享中提到一个“自画像”的案例,以往当你看到“自画像”这三个字时,这个词汇会触发你的想象,然而当你在微信这个介质里看到“自画像”三个字时,你绝对只会想到它的本义。就是说,在这个环境里,“阅读”被省略了,文字变成了符号,而这种符号甚至是不需要被破译的,是没有含义的东西。换句话说,在微信这个介质中发生的“文字图像化”,不是说把文字转化成图像的形象,而是它的存在本身就是图像。

由这个问题说开,作为一个文字工作者,我会在这种生产机制中感受到一种“存在之难”。大家现在可能每天接收信息最直接的方式就是微信,我想可能没有哪一个国家像中国这样,大家都在同一种制式中获取信息,而它会转化成知识吗?这是我的一个提问。还有一个提问就是,微信上的文字在你被阅读之前首先它需要“被看见”,在这样的过程中,文字实际上是不自信的,因为它非常害怕自己不被看见。那么,当你要去写作或是传播一个东西,当你无法离开微信这个传播介质的时候,你可以怎么做?我觉得这期“长读”把这个问题提了出来:文字需要让自己变得更有吸引力吗?

 

btr:从去年开始,我不断follow点击量不到500或50的非常有意思的微信号,他们有些甚至把自己做成了点击量30不到,每一个号都好看,但往往就是没有人看,这一点我的微信号目前还做不到,因为目前还是有许多人看。我觉得这可能是一个微信号的质量标准,这个标准可能跟流量有关,简单来说,流量越大越有害。

 

嘉宾btr、汪汝徽

 

汪汝徽,文字-图像的思维导图

 

杂志首先是一个物件

周详:“久视不识”的封面我们用了椰树牌椰汁的模板,做出一个好像PS在柱子上的图画,特意把字做得很大。我们觉得把字做得足够大,更容易达到“久视不识”的效果,大到一定程度会更像是一个建筑或雕塑,其实字体放大与人的认知是有关系的。

btr:各种文字之间都是有差别的。

 

《久视不识》的封面

 

周详:刚刚btr是从微信供应方的角度谈这个事情,我是从需求的角度去考虑这个问题。我自己也会忽然意识到如今花了太多的时间在微信、知乎这样的流媒体上,我认为人对信息有一种盲目的需求,并不一定是为了解决某个问题或获取某个知识,不断地看各种东西会像吃垃圾食品一样有种满足感,最可怕的在于吃东西会吃饱,但看是看不饱的,就会花无限多的时间去看这些东西。我觉得大V、营销号只是迎合了你的需求,需求跟营养一样,过量是没有意义的。所以要意识到这一点,并有效地避免。看微信的时候,就连一篇文章太长都会忍不住想快点结束返回去看新的东西。因为看手机的时候,人的潜意识里会觉得页面背后还有大量新的东西等着你去看。如果是看纸质的书籍、杂志会好一点,因为你只能前后翻。

我们这期长读其实也可以算“颟顸”(之前btr提到王安忆很喜欢用颟顸形容大脸女子),也就是“满页”、“干页”,无论图片还是文字都很充实,干货很多。我们想要通过尺寸的设置让人更加关注文字本身。

顾灵:出于对媒介本身的反思,随着技术的不断更新,会出现越来越多新的媒介,这些媒介都会去扮演媒介该扮演的角色,这就是信息的传播。而这其中包含了知识生产和知识的传播,知识和信息该如何界定,这又是一个很大的话题。每一个年代,互联网刚出现或没出现的时候我们用的是什么媒介,那时候用的是报纸类的纸媒,后来互联网出现了,我们开始用BBS、RSS、各种订阅,到现在大家渐渐地连邮箱都不看了,微信这种社交网络出现后,大家就天天都在刷各种流媒体。

我们在看杂志的时候,首先它是一个物件,人本身作为一个实体存在或许某天肉体会消失,但在肉体存在的时候,如果手上有一个物件,我们会本能地翻看这个物件,对它做任何事情。

再看微信,从“微信”退后一步会有一个更大的讨论,可以说我们是在看“屏幕”,我们对屏幕其实是做不了任何事情的,它就是一个平面,这和物质性的东西是有本质区别的。要意识到一点的是,包括我们在看PPT的时候,它是一个投影屏幕,展示的是图像,如果图像内容脱离屏幕变成实物,人接触到的信息会更多,所能想象到的东西也更多。如果人只是从平面的、二维的角度去获取信息,是对想象力和感知力大大的削弱,这是所有文艺工作者都不乐见的,我们想做的不只是看到事物的一个维度而已。

周详:做电子游戏的人也算文艺工作者,他们也是在虚拟世界里带给人逼真的体验,各种VR、AR、模拟的目的也是为了要接近真实世界。假如以后我们可以选择放弃蛋白质的肉体,生命变成另一种形态,那首先一定是因为那样也能感知到我们现在所能感知到的一切,甚至更多。

汪汝徽:刚才顾灵谈到的这种身体上的感知,比如《久视不识》里的薄膜书页。这样的身体感知,创造了一种环境及契机,让读者去重新审视自身的“阅读”行为及状态。

顾灵:这个“书”里我们没有像传统杂志那样在每一页上注明作者,只是在最后有一页版权页,密密麻麻地写上所有参与这期长读制作的所有人的名字,包括在公众号上对它的宣传,也是平行于杂志的内容,而没有作针对性的解释。

 

《久视不识》导读会现场,2017

 

观众互动环节

 

Q1:“久视不识”与传统的《艺术世界》有什么异同?

赖非:我认为区别还是挺大的,我作为《艺术世界》多年的读者,《艺术世界》是能把艺术知识既系统化又接地气地传播的杂志,而“久视不识”与往期《艺术世界》的不同就在于,“久视不识”将纸媒的这个媒介的特性发挥得特别好。

 

Q2:我认为现在的微信公众号特别多,做得非常好看,但很少有人会完整地看,几乎都是完成任务似的浏览,想问各位有没有可以改变这种削弱文字美感的阅读方式?我想从微信这种形式上吸取我感兴趣的东西,但我无法像看一本书一样沉浸下去,我想知道是微信的形式削弱了文字的魅力,还是我们还没有找到一种表达方式能与微信这种框架契合?

周详:其实有美感的文字和没有美感的文字并不是此消彼长的关系,而是在共同增长的。比如说我们在的这家书店里,那么多书都是“反微信”的,微信在发展的同时,有美感的实体书店也是在增加的,所以未必是微信的存在削弱了文字的力量。但我们要能找到这些有美感有力量的文字。

顾灵:我们从不会单一地崇尚某一种审美,因为只崇尚某一种审美的人也是有问题的,可能那种审美是优质的,但它不应该是一种审美标准,一旦是确认某种标准的人,那我们就要用怀疑的眼光去看待。

周详:就像人需要吃饭填饱肚子一样,也是需要微信这种能娱乐、消耗时间的方式,而需要细细品读的文字就好比红酒、米其林大餐,虽然不需要顿顿都吃,但需要有意识进行区分,不要失去辨别能力。优秀的文字不会被微信取代,因为还是有许多优秀的文字工作者在创造这些东西。

btr:微信就像是一个超级链接,引导你去看你真正想看的东西,但你专注于这个链接本身是没有意义的,既然微信是一个工具,让它发挥工具的作用就好。

汪汝徽:现在微信上越来越多的东西都很同质化,现在都讲究流量,而影响流量最大的因素就是要快。为了快,就会有相似的信息出现。人们现在对许多事件的判断是基于每日一变的信息“反转”,而事情的真相则淹没在纷乱的信息中。

btr:同质化不只出现在内容层面,在语言层面更加明显。如果出现一个流行词,那后续的微信内容、尤其是标题都会跟风,就好像如果不使用这个流行词就没有人关注似的。

 

Q3:在文字的有声化、视频化方面有没有一些启示性的内容?

btr:我认为变成声音是一个很好的检阅标准,有的文字在微信上被一扫而过你会觉得无关紧要,但变成声音被听到就会觉得无法忍受,因为变成声音之后,许多浮华的东西都被削去,只剩下内容本身。

 

Q4:长读的名字是“久视不识”,是否涉及到一种情况叫“久视而识”?比如汉字的顺序并不会影响人的阅读,又比如人对图像的解读会受到惯性思维的影响,当人看到一种事物的时候,你以为你懂得,但其实不懂。

周详:对熟悉的语言可以不受语序影响在许多语种里都存在,包括“久视不识”在内,这是涉及到众多学科的大话题,包括语言和艺术的美感在内。在我最初构想这期长读的时候,还想过邀请一些理科、心理学科的人来谈“久视不识”,这个事情本身也是引起我兴趣的点。在我的文章中引用了科学松鼠会的一篇文章,它讲的是无论心理学还是生物学都无法对久视不识这一现象有所定论,有许多流派对此作出了不同的解释。

顾灵:现在有两个大趋势,一个是学科不断地深化、细分,一个是不同学科之间都在跨学科,而且跨越的难度越来越高,这就造成学科之间实际结合的难度越来越高,这可能会导致一些人类发展的瓶颈。

编辑 / ArtWorld


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Semantic Satiation

久视不识

不过pdf和实体杂志的体验相去甚远哈~

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