A panel on contemporary art in Shenzhen

深圳当代艺术实践对谈:个人与公共空间的边界

主持:顾灵

嘉宾:杨勇,钟刚,贾立巍

于2017年4月深圳设计周期间

百度云盘在线观看链接:https://pan.baidu.com/s/1sldRibF

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Living in the future

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Shanghai in 100 years grows from the seed of time

原载于 ARTYOO

从时间的种子长出一百年后的上海 

撰文/顾灵

你想知道自己的未来是什么样的吗?每天睁眼醒来,便知又是新的一天。虽然日历上排着任务和约见,虽然已经想好早饭吃什么,虽然日常的惯例无可避免,但与未知相比,这些规划的、已知的仍是有限的。时间累积的单位用天、周、月、年计算,生活在全球城市便捷交通网络中的人,有时并不知道自己下一个时间单位会在哪里、和谁在一起、过怎样的生活。在更广泛的历史与社会层面,世纪、100年是一个最常用的时间单位;如果说对个人未来的规划是一种生存所需,那么对人类与这个世界的未来的想象则更是一种本能。这种想象体现在古往今来的无数科幻著作中,科技发展和生态变化似乎是主导未来的两大因素,这两点及其衍生问题是一个叫“上海种子”的长期艺术项目所探讨的议题。

 

“上海种子”的英文是Shanghai Project,直译应为“上海项目”。这个以上海命名的项目究竟是个什么样的项目?它是一篇既艰涩难懂、又充满想象力的可步入的童话。以“远景2116”为题,它志在未来。那它和上海有什么关系?除了在上海发生,联合发起人与项目总监、刚卸任上海喜玛拉雅美术馆馆长的李龙雨似乎把上海当成一个第一人称。作为中国的金融、经济、贸易与航运中心,上海一方面已然将自己树立为中国大都市的标杆(而且空气质量比北京好多了),一方面也不断取得国际上超大城市的领先地位;而“上海种子”选择上海好像是在赋予她某种影响未来世界的重要角色。不过“上海种子”虽然算个新项目但也并非从零开始,项目所邀请的研究员中有多位都来自项目的联合艺术总监、英国蛇形画廊艺术总监汉斯·乌尔里希·奥布里斯特与艺术家古斯塔夫·梅茨戈尔(Gustav Metzger)联合策划的“灭绝马拉松”(2014年10月18日至2014年10月19日)。顾名思义,那是一个讨论灭绝的项目,包括环境退化、空气污染、原子武器、社群与语言受到威胁、气候变化、经济崩溃、自然灾害、屠杀、疾病以饥饿、消费主义、森林退化、能源消耗、基因工程、核废弃物等等问题。已辞世的梅茨戈尔创造了所谓的“自毁艺术”,其代表性的一件装置是缓慢滴下的每一滴水滴在接触底部的加热盘前一刻就会蒸发消失(《极限碰触-电炉上的水滴》,1968/2017),像是任何一个世界末日倒计时钟的沙漏隐喻。

新闻发布会 (小汉斯,戴志康,张雷,李龙雨)

上海种子马拉松访谈-李禹焕

上海种子第二章“时间的种子”开幕表演-小野洋子作品“献给上海的铃声”,表演嘉宾杨福东

灭绝显然是讨论时间的一种尺度,或许比100年来得更有效;又或者,现在的100年比从前任何一个100年都要快得多,即便是对以适应能力著称的人类而言。世界末日是一种永恒命题,个人生命总有死亡这个终点,那么世界的未来能是永续时间吗?还是也会面临终点?阿西莫夫在他《永恒的终结》一书中构想了“永恒时间”与“现实变革”,即在时间旅行可实现之后,通过计算历史事件的因果关系及其对未来的影响来改变历史进行“微调”,从而调整某些现实(比如延后原子弹的发明从而避免广岛事件)并保障人类的最大幸福。然而在书的最后,这种对未来与现实几乎全权把控的稳妥机制被“变革”了,来自更遥远世纪的人从导致他们出现的极小概率中回到过去并撤销了“永恒时间”,因为他们发现这种把控将人类庇护于极端危机之外,但人类成长恰来自对危机的应对。从而,人类再次回到所谓的“无限时间”,也可能,我们已然身处世界末日时钟的倒计之中。不过,就像《2001太空漫游》中呈现的那些纪念碑一样,人类从未放弃试图在时间存在或不存在的尽头留存痕迹,从未放弃想方设法追求人类社会永续。

“时间的种子”展览上海喜玛拉雅美术馆中庭现场图,2017. 图片由上海种子提供

“未来线路”,邱黯雄及其根基研究员团队成员李倩与杨磊。上海喜玛拉雅美术馆现场图再现图,2017。图片由上海种子提供

“重新理解衰老”,金斯顿,2017年,原始资料,尺寸可变。上海喜玛拉雅美术馆现场图,2017。图片由上海种子提供

目前,未来可以在某种程度上被预测但无法被精确计算,又或者,如果掌握了未来,那未来本身还具有意义吗?我们生活在一个危机与和平并存、未来尚且未知的时代,我们还挣扎在争权夺利的种种权力关系之中;如果我们能来到未来时间的上帝视角并被允许修正过去或当下正在犯下的错误,我们会做出怎样不同的选择呢?一个庞然、完全的上帝视角大概是不存在,但一些明智的、相对富有远见的人或许会令我们看到一些不同的方向。“为了未来生存,我们必须设法重新创造人类社区,并保持个体性的差异与多元。”[1]我们首先可以判定的是,22世纪可持续发展的蓝图单靠政府是不够的,一如“上海种子”这个项目也并非来自上海政府的资助,而主要由证大集团与远景能源赞助。

在既有的种种行业门槛与规范限制下,如何提供一个空间、让不论什么职业、什么背景的人都能参与到构想未来、同时探讨当下的过程中,则是“上海种子”试图成为的一个平台。这个平台是由展览和一系列公众活动构成的,而展览主体又由被称为“根基研究员”的研究项目与其他艺术作品构成。基于研究的视觉呈现让大部分参展项目都不能一看即懂、而需深入阅读相关文本以了解来龙去脉。各个项目之间的关联退后一步看更多是散点式的,集合起来却未能编织出一张强有力的、发人警醒的网络。自2015年12月举行“你好,上海!”论坛起,去年9月发布了包括藤本壮介的远景之丘、朱家角的奇点展览及首期根基研究展示在内的“远景2116”的第一章,今年4月“时间的种子”收纳了关于以AlphaGo为代表的人工智能、衰老基因、人脑研究、动物灭绝与生态危机、移民、气候变化等议题的研究与作品。

aaajiao,“身影”,纹身现场,2015年。与许聪、刘晓光、谭硕欣和范石三共同完成;医学顾问车烨炯。上海喜玛拉雅美术馆现场图,2017。图片由上海种子提供

 

李龙雨说,他希望上海种子能在视觉暴力的时代,避免做视觉上太娱乐化和简单直白的东西,所以它是一个很难消化的项目,甚至观众看了可能会觉得很不安。但他也试图将看起来总是危机重重的、冷冰冰的科学研究数据和浪漫积极、富有希望与情感的艺术创作相结合。这种结合的一个绝佳例子,是非常打动我的一件来自知名建筑设计师、艺术家林璎(Maya Lin)的作品《什么正在消失?空房间》(2009年)。这是一个环境装置,全黑的通道让人感觉像个地下洞穴,左右分布着几个发光的迷你湖泊——从下向上打光的投影。志愿者会拿给观者一块长方形的玻璃板,观者用双手托着这块其实还蛮有份量的玻璃板,看着从下面投到这块玻璃上的影像。这些影像由成千上万个片段拼接而成,每个片段都是一个完整的章节,章节以画面上“什么正在消逝?”的文字开启,这些文字并非同时、而是交错着出现、直至拼成完整的句子;与此同时,画面中显示一种正在濒临灭绝的生物的影像及其简要说明;而章节的末尾以“不要让它们消逝”作结。捧着这些影像的姿态犹如捧着影像中的生命本身,让人动容。

《出口》,迪勒·斯科菲迪奥+兰弗洛设计事务所,动画投影,45 分钟2008-2015

《时间的种子》,由桑迪·麦克劳德导演的电影。77分钟,纪录片静止图像,2013年,由《时间的种子》制作允惠

“出口”,迪勒·斯科菲迪奥+兰弗洛设计事务所、马克·汉森、劳拉·库尔干与本·鲁宾,与罗伯特·吉拉德·彼得鲁斯及斯瓦特·史密斯合作。动画投影,45分钟,2008-2015。巴黎卡地亚艺术当代艺术基金会收藏。展览现场图,摄影:吕克·柏格立。

“极限碰触:舞动的软管、云母立方、电炉上的水滴、无题(彩虹/水)”,古斯塔夫·梅茨戈尔。一系列装置与混合媒材,尺寸可变,1968年/2017年。由研究员允惠。致谢Kunsthall奥斯陆与Øyvind Mellbye。

“什么正在消逝?空房间”,林璎。装置现场,2009年。由什么正在消逝?基金会允惠。图片由马修·尼德豪泽提供。

“时间的种子”,卡里·福勒。由桑迪·麦克劳德导演的电影,77分钟,纪录片静止图像,2013年。由研究员允惠。

项目中另一位触及灭绝生物话题的艺术家珍妮弗·雅克(Jennifer Jacquet)在文章《抱歉,2116》(SORRY 2116)中写道:“道歉的动机之一是忏悔会为个人带来的宽慰。…另一个道歉的原因是为了向未来表达,至少这个社会群体中的一部分人希望历史的轨迹是不同的,而且我们当中至少有一些人试图采取不同的思维方式。…既然我们对现在道歉,为过去赎罪,为什么不能为今天的罪过向未来道歉?跨越世代的致歉会存在三个主要问题。第一,我们如何与未来沟通。与生活在2116 年的人们沟通或许不会造成太大的困难,但与3116年或者更久以后的人们沟通就完全不同了。第二,如何具体地传达歉意,而非其他信息。第三,如何说清楚我们感到抱歉的原因到底为何。让我们以倒序来处理这些问题。”雅克提议以石材做成已灭绝的部分动物的大型纪念碑雕塑来向未来的人们致歉。

 

不过这样的致歉与沟通似乎也同时在假设届时人类也将灭绝,并不如此悲观的实用主义者仍会以实际行动未雨绸缪。桑迪·麦克劳德(Sandy Mcleod)的纪录片《时间的种子》、也即本章上海种子项目的母题来源,介绍了挪威政府于2008年设立斯瓦尔巴全球种子库的故事。来自世界各地的上万种新作物种子被加入北极“末日种子库”中。这个位于挪威北海岸斯瓦尔巴岛上的种子库已储存82.5万个品种,代表1.3万年农业历史。联合国全球农作物多样化信托基金表示,保存不同粮食作物的种子可以加速繁殖一些有能力抵御气候变化的作物,比如更加抗旱或抗高温的作物。该基金会执行董事玛丽•哈贾提出,斯瓦尔巴全球种子库代表着长期、可持续、有效的全球食物供应解决方法,用以缓解日趋紧迫的全球饥饿问题。不过今年曾曝出新闻,受全球暖化影响,北极地区温度急增,导致永久冻土融化,令种子库入口遭到水淹。当时挪威官员阿希姆表示,北极地区去年底平均温度较正常水平高逾摄氏7度,导致部分永久冻土融化,同时引发融冰和暴雨,雪水涌入种子库入口并结冰,幸未波及储存种子的区域。

《14#》,刘窗。装置现场及草图,混合媒材(方形空间、投影仪与Flash文件),2012年

“想象地理学”,邱志杰。微喷打印,366×244厘米,2017年。由研究员允惠。

“身影”,aaajiao。纹身现场,2015年。由研究员允惠。与许聪、刘晓光、谭硕欣和范石三共同完成;医学顾问车烨炯。

“许愿树”,小野洋子。装置于展览“半风”现场,2013年6月1日至9月15日。由丹麦路易斯安那现代艺术博物馆允惠。图片由比亚克·厄斯泰兹提供。

 

这篇描绘未来的童话自然也脱不开对上海未来的想象。《上海48小时:国际游客周末观光指南,行星漫游者出品,2116》出自刘宇昆之手,为读者导览了百年之后水面下的上海。他是《三体》、《北京折叠》的译者,从小随父母移民美国的他在修读英美文学和法律的同时还辅修计算机,所以程序员、律师、科幻小说翻译、写作齐集于他一身也就一点儿也不奇怪了。集成在他身上的跨学科、多学科的品质也是整个上海种子项目的醒目气质。除刘外,其他几位根基研究员还包括人类学家、哲学家、社会学家布鲁诺·拉图尔,索菲亚·阿尔-玛利亚、邱黯雄、奥托邦戈·恩坎加等艺术家和咨询分析师、麦肯锡全球董事、上海区董事总经理张海濛。如果实地来到上海种子位于上海喜玛拉雅美术馆的展览现场,也许观者不会在视觉上获得什么独特的享受;在这里呈现的是展览策划者与参与者的研究与思考,而其纯粹的视觉隐喻非刘窗的视频装置《14#》莫属。两个相对而立的立方体空间中对应投出两个持续放大缩小的电蓝色方块。它们相互重叠,聚焦又视角,不断变换彼此之间视觉上的关系;盯着它看的迷幻魔力与盯着林璎诗意而令人警醒的影像一样让人挪不开脚步。

“思维宫殿”, 李鼐含。虚拟现实体验与装置, 2017年。由研究员允惠。

“重置现代性!上海站”,布鲁诺·拉图尔及其根基研究员团队成员杰米·艾伦、马丁·吉纳德-特雷、克劳德·玛卓托(òbelo)、多纳托·瑞奇、玛雅·桑博(òbelo)。大体说明图,2017年。由òbelo(根基研究员团队成员克劳德·玛卓托与玛雅·桑博)允惠。

 

我不敢说上海种子做到了开创什么超越双年展模式的新的系统,或具有什么有力的实验性,或开拓性地创造了什么规则,又或者这场展览有多好看;但它确实集合了一些扎实的研究与思考的声音,而它的野心与志向无疑也是令人向往的:通过展览、公共作品、现场活动以及文本,构建一个持续的思想平台,将国内外的艺术家、电影制作人、表演者、音乐家、设计师、建筑师、作家、诗人、哲学家、历史学家、科学家、经济学家、地理学家、生态心理学家、社会学家、人类学家、记者、医生、律师、工程师、电脑技术人员、博主以及上海市民联结在一起。按照项目的精神,上海市民不应单独列成一类,他们中也有大量具备专业或非专业知识与远见的人;如何让他们发声,似乎还尚待努力。赛博·朋克的提出者威廉·吉布森William Gibson曾在他的《神经漫游者》一书中写道:“未来已经到来,只是来得有些参差不齐。”(The future is already here, it’s just not very evenly distributed.)

“上海种子”官网:http://www.shanghai-project.org/


[1] 摘自侯瀚如与香港西九龙M+博物馆和香港亚洲艺术文献库合作的《珠三角艺术概念图》(2017),31 超越自我个性逻辑

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Living in the future

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14th Kassel Documenta

ARTYOO 专题 | 卡塞尔:深感危机的欧洲给自己上了一节负罪感沉重的历史课

/ 顾灵

ARTYOO 6月专题

公共,是否参与?

艺术通过事件介入“公共地域”

第14届

卡塞尔文献展

从卡塞尔文献展到雅典,到世界人文政治

从威廉高地公园之巅俯瞰整座卡塞尔城

威廉高地公园顶端的阿基里斯雕像

深感危机的欧洲给自己上了一节历史课

撰文/顾灵

登上卡塞尔威廉高地公园(Schloßpark Wilhelmshöhe)的最高处、来到赫拉克勒斯雕像的脚下俯瞰整座城市大概需要一个小时,这是令人愉快的一个小时:沿着山坡拾级而上,吸入肺部好似在把肺彻底洗浴清洁一般的带着森林清香的空气,蓝天白云在灿烂阳光中显得调皮可爱,边走边可以在林地里找寻最完整松果的游戏。待爬到正在修葺的喷泉时坡度陡增,咬咬牙上紧腿和膝盖的发条,一旦登顶回望,便觉不虚肌肉的酸楚:眼前所见不再只是卡塞尔可爱的五角形中心城区,视野在顶端骤然展开,远处的山脊平缓如海平面,有一种看到了山碗中整个欧洲的错觉。当然,地理的结构与物理的法则使我们无法在平地上一眼就将整个欧洲收入眼底,正如不论五年一届的第14届卡塞尔文献展“向雅典学习”如何卖力地收揽种种有关欧洲正在面临的危机及其深陷负罪感的历史参照,也都不可能将整个欧洲尽收于一场展览,不管它有多大(高)。

弗里德利卡农广场 Fridericianum

1943年10月22日,40万颗炸弹炸平了卡塞尔,图示卡塞尔城市博物馆中展出的废墟模型

Hiwa K的影像作品《俯瞰之景》(View from Above,2017)翻拍了卡塞尔城市博物馆内展出的城市模型

这一届文献展最高的一件作品应该是弗里德利卡农艺术馆(Kunsthalle Fridericianum)的烟囱不断冒出白烟,如果不点明这是Daniel Knorr的作品《保质期运动》(Expiration Movement,2017),也不妨碍打老远看到这股白烟就好奇地向它张望。白烟带着感受不到的热气消融在清冽的空气里,一如行走在卡塞尔时历史从看似年轻的建筑和街道中隐身。1943年10月22日,40万颗炸弹集中轰炸卡塞尔,这座富裕的德国城市一日之间沦为废墟。在卡塞尔城市博物馆,Hiwa K的影像《俯瞰之景》(View from Above,2017)翻拍了馆内展出的城市模型,把阿基里斯的视角转换成了博伊斯的视角,把鸟瞰转换成了对历史的抚摸。旁白中有人问:“当我问他们还记得我吗?他们没有一个记得了。”意大利人做的米开朗基罗式的俯瞰整座城市的赫拉克勒斯或许不会是卡塞尔人对卡塞尔城市象徵的首选,而是Wilhelmshöhe主路两旁的橡树和石头,自从传奇人物约瑟夫·博伊斯将他的社会雕塑种入这里,随着时间不断生长的橡树和随着时间不会有太大变化的石头,成了卡塞尔的一种身份标记。

汉斯·哈克,《Wir (alle) sind das Volk—We (all) are the people》(我们是人民),2003/2017卡塞尔夜间公交车站

汉斯·哈克,《Wir (alle) sind das Volk—We (all) are the people》(我们是人民)

Arnold Bode,《Museum in Athens I(2 korai)》(1965)

然而今年文献展的主角不是卡塞尔,是雅典。你会看到卡塞尔文献展创始人Arnold Bode绘于1965年的有关雅典博物馆的手稿,Alexander Kalderach笔下的《帕特农神庙》(The Parthenon,1939),Dimitris Pikionis《关于Filopappou和Acropolis的野径与风景》(1954-57)的黑白照片,而弗里德利卡农艺术馆作为最核心的展馆展出的全是希腊国家当代艺术博物馆(EMST)的馆藏,包括了Andreas Angelidakis的迷彩块状散座《Polemos》(2017,可以拼成一艘坦克)和Lucas Samaras有着庙宇结构的全镜面装置《希伯来的拥抱》(Hebraic Embrace,1991-2005,每位观者都能在镜子中反观自己和同场的他人)。展场外,城市中随处可见希腊文,我甚至还在弗里德利卡农艺术馆的背面发现了一家名叫雅典的餐厅。而在弗里德利卡农广场上、整个文献展的核心地带,从1955年首届开始,这里就一直是奇观的舞台;今年舞台的主角是雅典的帕特农神庙:玛塔·米努欣(Marta Minujín)的《书之帕特农神庙》(The Parthenon of Books)以各国政府正在或曾经禁止出版的书作为砖块,搭起了一座包装透明塑料膜在阳光中闪闪发光的帕特农神庙拷贝,成功将雅典、希腊的地标、也即欧洲文明史与民主制度的发源标志搬到了现场。Agora是希腊语中的广场,古希腊生活无忧的学者们在此高谈阔论,奴隶们的悲苦还不是他们觉得亟需改变的现实;他们醉心于开掘智识本身,开掘语言,开掘逻辑思维,开掘真理;他们生活在某种乌托邦中,在这乌托邦中,现实与概念、个体与公众被揉开碾碎、被命名归类、被建构解构。多少个世纪过去,文献展似乎某种程度上延续着广场的角色,而艺术家们则似乎是高谈阔论的古希腊哲人的当代版本。借用傅丹知名的碎裂的自由女神像作品的同名标题:“我们人民”是此届文献展策展人和艺术家们高谈阔论的对象,从难民到种族等族群问题,对从雅典到其他多个欧洲城市不同历史时期的审视,从汉斯·哈克(Hans Haacke)在广场和巴士站的海报《Wir (alle) sind das Volk—We (all) are the people》(我们是人民)到William Pope.L病毒一般无所不在的9438个小时的录音《Whispering Campaign》(2016-17)及“彩色人民”海报。

希腊雅典帕特农神庙,摄影:刘茜

Marta Minujin,《书之帕特农神庙》(The Parthenon of Books)

犹太博物馆新楼

卡塞尔新美术馆侧门台阶上打电话的女士

这些人民,大多存于各时各地的历史中。如果你去过Daniel Libeskind设计的柏林犹太博物馆(Jüdisches Museum Berlin)再来这里,那么你或许会觉得这届文献展所讲述的犹太故事比那儿还多;如果你去过柏林墙再来这里,那么你或许会觉得这届文献展所流露出的危机反思与乡愁比望墙兴叹来得更强烈。搭乘欧盟国家间的航班就像国内航班一样不用办理出入境手续,与此同时,非欧盟人士过境的长队往往眼巴巴地盯着空荡荡的欧盟办理区。卡塞尔新美术馆(Neue Galerie)里的一个不起眼的角落张贴着一批1950年马歇尔计划(Marshall Plan,即欧洲复兴计划)的海报,其中一张用工厂气概的艺术字写着“欧洲协作意味着繁荣”(Europe Cooperation means prosperity)。

马歇尔计划(Marshall Plan)海报

Tom Seidmann-Freud 手稿

Peregrin一词意为外国人或从国外来的,其拉丁词根peregrinus在罗马帝国即用来指称那些非罗马公民。西格蒙德·弗洛伊德的侄女Tom Seidmann-Freud和她的丈夫、作家Yankel Seidmann以此为名创办了一家童书出版社。Peregrin出版的第一本儿童漫画书《鱼的旅程》(Die Fischreise)的主人公就是一个名叫Peregrin的小男孩,他梦见一条鱼带着自己来到一个乌托邦的世界,那里的人们和睦相处,所有的孩子都能吃饱穿暖。Tom将这本书献给了自己溺水早逝的弟弟Theodor。夫妻二人后来与著名的希伯来语诗人、翻译家Hayim Nahman Bialik合作,通过儿童漫画为说希伯来语的孩子们创作世界文学启蒙读物。瓦尔特·本雅明也很赞赏她为儿童漫画的创新贡献,还就其漫画中的教学手法写过好几篇文章。Seidmann后来还参与到Ophir出版社的运营,专门译介希伯来语文学,可惜生意并不成功。夫妻两人相继于1929年和1930年自杀去世,而Tom的手稿则全部封存在姐姐Lily家,直到近五十年后的1978年,两人的女儿、生活在以色列的Angela才收到这些手稿并将之公诸于世。像这样被耐心讲述的个人故事还有Lorenza Bottner等。

Roee Rosen的录像作品《灰尘频道》(The Dust Channel, 2016)戴森吸尘器与难民问题的讽刺对比

Roee Rosen的录像作品《灰尘频道》(The Dust Channel, 2016)

以色列艺术家Roee Rosen的录像作品《灰尘频道》(The Dust Channel, 2016)同样令人印象深刻,这件放在Palais Bellevue顶层的作品只允许最多20人同时参观,这种规矩既与难民政策形成关联,也映射着影片中戴森吸尘器与难民问题形成的讽喻对比。歌剧的演绎巧妙穿插影片形成强烈的听觉记忆,而她1989至1991年的纸上手稿《盲商》(Blind Merchant)则是对莎士比亚的《威尼斯商人》中犹太商人Shylock一角的重新演绎,其中Rosen重写的剧本与原剧本在纸本上形成对话,而所有的手绘都是艺术家闭着眼睛画成的。我们会想到雅典城也曾是由难民建造的,20世纪90年代,来自巴尔干与东欧的一批移民在雅典尝试西方的生活方式,移民潮自此绵绵不绝,紧随其后的还有来自东南亚和中东的移民。对不同的雅典人来说,家的概念或许也是不同的,正如Andreas Angelidakis的《家》系列照片(Home,1971-1981)所呈现的那样。欧洲在许多难民眼中或许是一个新的家,而欧洲人则怕这家变成了他处。

王兵回顾影展所在的影院

王兵的回顾影展海报

从卡塞尔到柏林再到明斯特,德国人似乎热衷于在这些内陆城市的公园里放一些不大不小的沙滩来营造海滨度假的气氛。点一份热量过载的德国猪肉料理,再来一杯冰爽的啤酒,便可暂且消解看展的疲劳;在橘园的林地野餐也会是个不错的主意。格林兄弟(Jacob and Wilhelm Grimm,插一嘴,格林兄弟纪念馆是据我所知的所有文献展展馆中唯一一个需要另收门票才能参观馆藏的展馆)在出版他们最著名的童话集之前,就曾编辑过一本题为《德国的古老森林》(Altdeutsche Wälder)的杂志,而他们的大多数童话故事也都发生在德国的古老森林中。两人还有一位不那么知名的兄弟,名叫Ludwig Emil Grimm,一名出色的画家,他的画作则多关注犹太人和吉普赛人的生活。

《黑代码》(Le code noir,1742,巴黎Prault出版社,又名:流传至今的条约合集)

《黑代码》(Le code noir,1742,巴黎Prault出版社,又名:流传至今的条约合集)条约之二

反思,渗透在卡塞尔的所有展场。对欧洲过往历史中所犯错误翻来覆去的审视与反思,浓重的、凝重的、厚重的总体基调,似乎在不断敲响警钟。老作品比新作品多,即便是委托定制的新作,也有大部分是在反思过往。“向雅典学习”也可以翻译为“以史为鉴”,在螺旋式上升、曲折式前进的社会进程中,当下往往会显得似曾相识。各种人群如何被公正或更多的不公正地对待,是此种反思的核心要旨。《黑代码》(Le code noir,1742,巴黎Prault出版社,又名:流传至今的条约合集)收录了法国殖民地的政府、法院、警察局有关黑奴管理与贸易的管理条约,及有关机关与公司制定的相关条例,其包含的总计六十条规定于1685年由法兰西路易十六在凡尔赛宫通过。内容包含:规定罗马天主教为唯一合法宗教,将殖民地的犹太人驱逐出境从而确保移民当地的法国贵族在不平等蔗糖种植经济中获益等等,其效力一直持续至1848年,而其后续影响也仍然渗透在法属殖民地现今对于种族阶层的定义及其暴力之中。一本原书与从中摘选出的条约同时展出。从黑奴到犹太人:包括柏林市立图书馆(ZLB)在内的多家图书馆从2010年开始调查书库中纳粹从犹太人手里掠夺的书籍并试图书归原主,艺术家Maria Eichhorn由此开始收集这些非法掠夺的书籍并进行相关的研究与访谈,其中的部分书籍、访谈实录在现场以装置、阅读角、史料文献的方式在多个区域展出。德国印象派先驱、《海滩上骑马的人》(Reiter am Strand,1908)的作者Max Liebermann因自己是犹太人而在1933年被迫辞去其柏林普鲁士艺术学院院长一职。Wladslaw Strzeminski的系列纸面作品“遣散”(Deportion,1940)则是在艺术家亲眼目睹犹太人被遣散后绘制的抽象化的人形轮廓,几乎像是溃散的地图,一如欧洲分分合合的地理与政权版图。还有David Perlov回顾影展中的《审判艾希曼的记忆》(Memories of the Eichmann Trial,1979)与《寻找拉地诺语》(In Search of Ladino,1981)等等,不一而足。

卡塞尔-橘园内装置

橘园中Olaf Holzapfel, Lines(in the Karlsaue in Kassel), 2017, painted wood

如果说不同的参展作品与展区对应的是不同的反思姿态,那么Gary Hill的行动艺术录像《墙》(Wall Piece, 2000)仿佛是最能令人感同身受的一种。艺术家在闪光灯快速闪动的照射下一边侧身撞墙、一边念念有词地说着对下一个千禧年的种种疑惑。看着这令人极度不适的影像,觉得自己的半边身体也疼起来,眼睛开始泛花,气喘吁吁的说辞也越来越难于分辨。声音也是贯穿此届文献展的关键媒介,尤其在文献展大厅(Documenta Halle),这里展出了马里音乐家Ali Farka Touré(1939-2006)的纪念装置、Alvin Lucier(1931年出生)的《纸上声音》(Sound on Paper, 1985,音响喇叭上覆盖不同的纸)及Sedje Hémon(1923-2011)可以当作乐谱的梦幻抽象作品。行至橘园(Orangerie),有Romuald Karmakar洗涤心灵的《Byzantion》(2017)系列唱诗;到了新美术馆,有Susan Hiller的《失物招领》(Lost and Found, 2016,以屏幕中一条抖动的绿线同步观者正在听到的多种语言与方言);而在卡塞尔新新美术馆(Neue Neue Galerie)的两楼,我还被关进了一间全黑的屋子整整半个小时,听艺术家Irena Haiduk录制的一段讨论资本运作的对话。

Nilima Sheikh的蛋彩画局部

Vija Celmins的布面油画《夜空第23-25号》(Night Sky #23-25,2014-2017)

意大利撒丁岛艺术家Maria Lai用面包做书皮的装置《Libro E》和《Libro L》(2008)

卡塞尔新美术馆中约瑟夫·博伊斯的装置《为新美术馆所设的房间》(Raum in der Neuen Galerie)和《包裹》(das Rudel, 1969)

好在除了对智力、记忆力与注意力要求极高的作品外,也还有一些在视觉上仍不失魅力的作品,如新美术馆一层展厅出入口静静挂在墙面的油画草稿《在奥南斯一名乞讨者的施舍》(L’aumone d’un mendiant a Ornans,1868),身为写实主义开创者的古斯塔夫·库尔贝是绘画史上将穷人纳为对象的先驱。Nilima Sheikh的《土地:带过,留下(2016-17)》(Terrain: Carrying Across, Leaving Behind)是一组令人惊艳的16屏布面、木料及金属上蛋彩画。Vija Celmins的布面油画《夜空第23-25号》(Night Sky #23-25,2014-2017) 星星点点,隔壁则是意大利撒丁岛艺术家Maria Lai用面包做书皮的装置《Libro B》、《Libro E》和《Libro L》(2008)。到Palais Bellevue,Olaf Holzapfel在木板上用稻草和水墨创作的精致抽象画《金字塔》(2017)有着迷人的光影变幻,橘园里还有他的大型木质结构装置。澳洲艺术家Bonita Ely的作品《室内装饰:末日纪念》(Interior Decoration: Memento Mori, 2013-17)用缝纫机做枪,探讨许多士兵从战场归来后所受的创伤后应激失调(PTSD)之苦。我们还可以怀着朝圣的心情“参拜”新美术馆常设展厅中约瑟夫·博伊斯的装置《为新美术馆所设的房间》(Raum in der Neuen Galerie)和《包裹》(das Rudel, 1969)。

Olaf Holzapfel在木板上用稻草和水墨创作的精致抽象画《金字塔》(2017)

Amar Kanwar的《这样一个早晨》(Such a Morning, 2017)

在卡塞尔前往所有展馆几乎全靠步行,城市空间在脚下展开,来到一个又一个展场,与一件又一件作品相遇。此届文献展的视觉导引图示是黑色、坚定的箭头网络,每组箭头中只有一个指向某一方向,但又会让人觉得它同时在指向多个方向。未来或许就是如此,同时指向着多个方向,而我们在此看到了这些方向的可能性。暴力,挥之不去:如Tofufabrik,Verena Paravel和Lucien Castaing-Taylor合作的录像装置《公共的》(Commensal,2017)记录了一个日本汉尼拔及其令人作呕的血腥漫画作品;而Geta Bratescu的《自动主义》(Automatism,2017)则是一部两分多钟的简短有力的录像,画面中一名男子手持一把刀,割破一面又一面等身高的竖立画布并穿过它们,直至遇到一名人形的轮廓并同样割裂那并不存在的人形。但我们也总有从暴力中醒来并治愈的能力,一如新德里艺术家Amar Kanwar的《这样一个早晨》(Such a Morning, 2017),这部84分钟彩色长片以超凡的镜头语言构成了一个梦境,一首诗:

因为夜已成昼

而昼已成夜

所以你之所见并非你之所见

又或恰是所见

本文图片摄影与版权所有:顾灵

图集

哥廷根修剪成水滴状的灌木

加纳艺术家Ibrahim Mahama包裹了Hess.Landesmuseum的外墙,他曾在奥奎·恩维佐(Okwui Enwezor)策划的威尼斯双年展上展出过类似的装置

坚信艺术永远年轻的热心路人

在卡塞尔工业博物馆楼顶远眺山景

卡塞尔格林兄弟纪念馆前的天台咖啡馆

卡塞尔自然博物馆门口的恐龙雕塑

舞蹈家和编舞师玛丽亚·哈萨比(Maria Hassabi)的行为艺术表演

Andrzej Wroblewski,“水淹荷兰”(1953)

Annie Sprinkle的“25种与地球做爱的方法”

Wladslaw Strzeminski的系列“遣散”(Deportion,1940)纸面作品,其在目睹犹太人被遣散后绘制的抽象化的人形轮廓

William Pope.L

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Canton Express

时隔十四年,从广东快车到广东动车

/ 顾灵

如何重现一场历史上的艺术展览,即便这个历史相对来说很近(又或者我们已经没有一个稳定的衡量时间的标准)?香港西九文化区管理局M+展亭近期开幕的夏季展“广东快车”就回应了这一问题。

广东快车展览现场  图片由香港M+博物馆提供

在建并计划于2019年开幕的亚洲最大视觉艺术博物馆M+,自2012年起即着手建立其馆藏,主要面向视觉艺术、设计、建筑、流动影像等20世纪至21世纪的视觉文化,并已获得乌利·希克和管艺捐赠的中国当代艺术收藏。M+的这些新添馆藏与香港亚洲文献库(AAA)的研究工作相得益彰,由此构建其对中国当代艺术的话语权。在中国大陆,几乎没有博物馆在系统性、大规模地建立中国当代艺术的馆藏,而当代艺术因其时间上的新而往往被忽视其保管、保存的必要性;同时我们也需意识到这与许多创作与作品本身的语境特定性相关,创作初衷甚至还会与在博物馆白盒子中干净、物化的呈现形成悖论。一些作品被收藏后会在一定程度上被修订,形成更易保存与巡展的形式,而在这一过程中,作品自身所谓的本质会否有所流失则是馆藏研究与工作人员同艺术家商讨的结果,但大多数情况下似乎仍以馆方意愿为主。

陈劭雄 花样反恐 木雕国际象棋、家具、双频道录像(彩色,有声) 香港M+博物馆藏品, 管艺捐赠  2013 年  图片由香港M+博物馆提供

作为管艺捐赠的三十七件(组)作品的一部分,“广东快车”原本是2003年第50届威尼斯双年展军械库展区“紧急地带”的一部分,由侯瀚如策划,展示了珠三角地区的文化图景及其影响力,正如M+希克资深策展人(视觉艺术)皮力博士所言:“其创作与中国当代艺术更知名的政治波普与玩世现实主义形成鲜明反差,两项显著的品质是草根和自组织,他们是中国第一代以创作反应全球本土化进程中崭新现实的艺术家。”

段建宇 艺术鸡 玻璃钢、树脂、塑料彩漆、钢骨架  香港M+博物馆藏品, 管艺捐赠  2013 年  图片由香港M+博物馆提供

这批艺术家在2003年受邀参展威尼斯前,由郑国谷主持在阳江做了一场完整的彩排,在当地找到了一个同军械库相似的空间,将展陈设计和作品完整制作出来并实地进行调整。作品和展览的制作获得了张颂仁、金董建平、巴黎Jeane Bucher画廊等个人与机构的资助,而非由威尼斯双年展出资。当时的长条形一体式的展陈是根据军械库的空间定制的(这次的现场还展出了由杨诘苍和杨天娜捐赠的一件当年郑国谷做的展场模型,配合位于刘珩建筑装置《废弃》钢架中的阅读文献区域电子终端里可供阅览的当年展场的纪录照片和出版物,观者得以了解当年的展场效果),而此次2017年的版本则根据M+展亭方形的空间做了调整,郑国谷也受邀两次赴香港考察场地并提出建议:“把长条拗成了U形。”空间改变的影响不仅体现在横向、也体现在纵向,由于层高限制,梁鉅辉的《城》从原先的十三层层宝塔切成了九层,镶嵌着数百张手工切制的透明幻灯片,每一张都是一个中国人的背影。

蒋志 吸管人 喷墨打印照片、声音、彩色数码印刷墙纸、艺术书、金粉、羽毛、旋转灯柱装置  香港M+博物馆藏品, 管艺捐赠 2013年  图片由香港M+博物馆提供

徐坦说这次的展览比上次“漂亮”多了,与上次坑脏、野性、混乱、没钱的能量现场相比,这次的展场是干净、整洁、技术完善的,有点像升级版库房。馆方似乎无意让观者身临其境地体会2003年的情状,而更多从文献与保存的角度将这些作品作为一种已成历史的造物予以展示。

郑国谷 样品房 厨具、挂钩、槽板、文字  香港M+博物馆藏品, 管艺捐赠  2013 年  图片由香港M+博物馆提供

时隔十四年,这些作品关于城市化的探讨仍然是强有力的,只是多年来有些损坏、有些遗失、有些也显露出了不可避免的时代感,因而2017版的“广东快车”也肯定不再是2003版的那一趟了。其中,遗失了的作品重新展出时并未根据2003年的方案一模一样的复制,比如冯倩钰的《难产-表皮病症》原先是一个虫茧状的结构,重制后只是一个非常单调的照片立架;再如段建宇的《艺术鸡》,当时一共做了一百只并由艺术家手工上色,现在只剩了四十只,但馆方也无意补全数量,有些鸡表面褪色或破损了,也并未完全修复。郑国谷的《样板房》像宜家货架般展示着来自全球厨具工厂阳江的五花八门的商品,比2003年千篇一律的炒菜勺和不锈钢灶架更赏心悦目,货架的背景仍是艺术家与侯瀚如及威尼斯展览团队的邮件往来。不过也有借此机会得以弥补当年缺憾并提升完整性的作品,例如林一林的《温床》,这次用了艺术家更偏好的灰砖而非军械库的红砖,影像从原先的五部增加到了六部。影像作品似乎受时空转换的影响最小,欧宁与曹斐合作创办的缘影会邀请李劲松为其视觉交响般的《三元里》配乐,这部探讨城中村问题的黑白短片也让我们回想起时至今日中国严格的放映审查。

林一林 温床 钢架双层床、砖、六频道视像(彩色,有声)   香港M+博物馆藏品, 管艺捐赠  2013 年  图片由香港M+博物馆提供

不过,最遗憾未得重现的一件,似乎是徐坦与金江波合作的《嗨!你看到了吗?》,它用网络视频联通军械库与上海比翼艺术中心的作品,并由此构筑了一个远程共时现场。另一件让笔者觉得遗憾的事是:徐坦以郑国谷和他弟弟抱着一只大狗在阳江乡村的荒地前拍的照片为背景的寓言式海报《Biennale.dog》(意为双年展.狗,狗在这一形式设定中可以理解为网络域名)没被选作展览主视觉,因为这仍是一道对个体抵御体制化的刺耳警告。

徐坦 双年展狗 数码帆布横额  香港M+博物馆藏品管艺捐赠  2013年  图片由香港M+博物馆提供

展览现场的一整面墙醒目地张贴着一张由侯瀚如与M+和AAA共同策划的珠江三角洲艺术概念图,其上描画了相关的重点展览、概念、事件与艺术机构,包括“广东快车”这个名字的由来(一家位于格拉斯哥营业到深夜的广东烧腊快餐店)和2017年第十二届全国人大会议上为配合“一带一路”而提出的“粤港澳大湾区”。珠江三角洲在这里不仅作为一种地域标记,虽说中国南方似乎长久以来一直被某种程度上默认为一片自治地带、而这种自治性也体现在了这里的艺术实践中。珠江三角洲作为一种政治与经济发展策略上的规划,恰是这些艺术实践所处的真实环境与现实。那么,继广州时代美术馆响应身为其学术委员的侯瀚如的号召,展开“三角洲行动”(2016)并以大尾象回顾展作为这一行动的第一弹后,M+展亭对“广东快车”的重现则是进一步巩固了珠江三角洲艺术作为一种集体认知在艺术史上的地位。而此次展览是对跨越时空的艺术自发实践直面机构化、文献史的一次生动的对话现场。

梁钜辉 城 曲木、透明胶片、单频道录像(彩色,有声)   香港M+博物馆藏品管艺捐赠  2013 年  图片由香港M+博物馆提供

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Zheng Guogu comes to Mirror Garden

ARTYOO 人物 | 自洽,哈哈:郑国谷最近去了镜花园

2017-06-20 顾灵 ARTYOO

艺术家郑国郑国谷,1970年出生,1992年毕业于广州美术学院版画系,现生活并工作于广东省阳江市。作为一个多面手,其艺术创作涉及绘画、摄影、综合材料、大型装置、建筑、行为等多个领域。2002年郑国谷与陈再炎、孙庆麟创办“阳江组”。在这个远离政治与文化中心的中国二级城市中,得益于管理规则的混沌与远离政治中心的意识形态真空,郑国谷和他的朋友们彻底解放了自己的创造性,并用新奇大胆的艺术创造尝试解决一系列棘手的问题,如:古典艺术与波普艺术、传统的严谨与当代的玩世不恭、高雅与粗俗、全球性与地域性之间的关系等。

 ARTYOO 人物 

自洽,哈哈:郑国谷最近去了镜花园

文 / 顾灵

如果在脑中搜索一个自己快乐、也让我快乐的艺术家,似乎莫过于郑国谷。

哈哈哈哈哈哈,略一回忆,耳边即可听到他沙哑爽朗的笑声,而自己心里也是这样乱笑着开始动笔的。

这并非全然符合实情,事实上,去阳江恰是去年今日,心下不禁暗自惊讶。去年回来后其实动笔写了一些,但没写下去。

昨天去镜花园看郑国谷的个展“回路寻真”,于是今天回来重新动笔。

 藤本的建筑 

“郑国谷:回路寻真”展览现场,镜花园,2017年

图片由维他命文献库提供

镜花园是张巍和胡昉在广州番禺做的一个空间,由藤本壮介设计,它坐落于曾经的农业大观园、如今的四海马术园区内。在五个设计方案中,最后付诸实践的村落案加竹棚,成了这次“回路寻真”的展场。听说郑国谷在园子里移栽了不少新植物,比如竹子、青梅树、紫玉兰、玫瑰、黑骨茶。他不仅动了园子,还动了屋子:把原本四方的窗户用隔墙改成了六边形,与他画里的六边形呼应,比如《另一种审美No.3》(2013-2014)和单晶园系列(2009-2016)。于是,从展厅里往外望,芭蕉叶也好,竹子也罢,都在这六边形的景框里,随着观者脚步的移动变换着样貌。

 

镜花园最靠入口的独栋房子被用为茶室。那是当然的,郑国谷做展览怎能没有茶席?从2013年阳江组在广州时代美术馆侯瀚如策划的展览“自治区”中以“茶禅一味”为题做的茶会,到同年上海民生现代美术馆(当时还在红坊)的个展“不立一法”,及至2014年在上海外滩美术馆的群展“以退为进”,再到2015年在罗马MAXXI的“食物”展(Fooddal cucchiaio al mondo),郑国谷(朋友们会称呼他“郑国”)和成立于2002年的阳江组的另外两位成员:陈载言(1971年生于阳春,书法科班出身)和孙庆鳞(1974年生于阳江,因为不识字的打铁匠伯舅公留给他的写春联套装而开始练书法,并结识了陈载言)都会在展厅里摆茶席。这是展览不可或缺的一部分,或者也不用谈什么展览不展览,喝茶本身就是一件事情。做“以退为进”展览的时候,我还在上海外滩美术馆工作,记得郑国当时对水有要求,一定要从淘宝上买什么雪山融水。现在镜花园的这间茶室,墙面装饰了番禺当地村民常用于建筑立面的蚝壳;用了双层墙把结构柱包在墙内,室内不开空调也不觉闷热。地上散着蒲团和小木板凳,一张深色的老树根茶桌是从郑国家里搬来的,因为“选来选去都不合适”(镜花园小余语)。

“郑国谷:回路寻真”展览现场,镜花园,2017年

图片由维他命文献库提供

镜花园一直在生长,最近多了两个集装箱盒子,用作办公室和“这个店”。用木头新做了一个平台,放着两个圆桌几把椅子,供来人坐下饮水、歇息。集装箱上方高低错落地用江西竹搭了几个棚子。从这新的平台往下经过厨房走到菜园边,抬头就看到对面一排展厅所在的房子。每一栋的顶都有不同的倾斜方向、角度或索性是平的,同样的三米层高将它们联成一体,让身在展厅内的观者不自知正穿行于七个在外形上互为独立的整体空间。

 

镜花园所在的这片土地,在刚被找到时,就有一排棕榈树,曾经作为农业大观园的景观树,如今也都被完整保留下来,沿着展厅旁的栈道一字排开。这保留,让人想到藤本壮介为整个四海马术园区做的主入口,业主收藏的船木(当地沿海,渔民与船的关系自不必说)被原封不动地立在坡道口,没有标牌,却成了带有浓郁历史感的纪念碑。这片离高速路不远的人工绿洲,在镜花园工作人员的呵护下,生长得茂盛而愉悦。

“郑国谷:回路寻真”展览现场,镜花园,2017年

图片由维他命文献库提供

在这里展出的郑国的画作,包括2016年的脑神经线系列的部分作品。图案很简单,类似一个U形马蹄磁铁,配色不一,会根据人物点缀一些装饰(或“联通”),这次展出的有盘古、慈航道人、女娲、李白、太上老君,还有创始元灵——一只环绕着火焰纹案的太阳鸟,让人想起后羿射日,它挂在一整面贴满金箔纸的墙上,金碧辉煌。在郑国看来,脑神经线系列作品不仅是他所绘人物的脑神经线,更会引起观者的即时反馈:“这些是超越眼界的、无眼界的,观众看到这些脑神经线,后脑会有直接的反应,脑细胞会不由自主地去模仿这些脑神经线的连接。一般人的脑神经线都是U形的,不连通的,但这些你看到的都是联通的。还有颜色,都是来自意识的光,是意识本身内在的光,包括比如背景里的黑色或别的颜色,也都是从内发出的光,不是外部照射的。我们找到一个人,他能松果成像,所以这些光是内观得来的,提取自宇宙时空的总体记忆。”

“郑国谷:回路寻真”展览现场,镜花园,2017年

图片由维他命文献库提供

 

同场展出的还有2015-2016年的幻化系列的部分作品:不动幻化、吉祥幻化、成就幻化。画面是佛教的各路神仙,颜色有仿照片的负片的反转色,也有用高对比度的色块,还有类似裸眼3D效果和视错觉效果的画。单幅的《6个二维的结束=生命的钥匙》(2016)让我想起挂在他家的一张类似的画《二十面体:20个正方体=宇宙》,主画面背景同样是六芒星的几何结构与六个点上的六个圆,与标题相同的标语以德文和中文像海报标语一样占据着画面前景。

 

这种对宇宙与生命奥秘的科幻图示宣告像在招揽教众。南方湿热的气候被隔在窗外,郑国的画似乎在藤本的建筑内构建了一座无谓时空的临时庙宇,这些神佛的形象与玄奥的只字片语,不需要观者将其仅作为视觉观看的对象,而是作为一种冥想的对象;或者也不是对象,而是一种可呼吸的环境,在这充分尊重人的体量的空间内,联成一片供思想飘逸的空气。这种宗教没有名字,也不需要膜拜,虽然它们都是用视觉构造的,但它们还有更深层的内在结构与叙述,用郑国的话来说,他的创作在于让人体会到能量,一如从脑神经线中“感觉到自己后脑的联通”。

 郑国的建筑 

郑国谷工作室即景

所以没必要去分析这些画画得怎么样(其实画得很好,就表现技法来说),值得探讨的大概是这些画的来源,以及郑国谷其人。郑国谷也是一名建筑师,他的家、他和阳江组的工作室、还有成了当代传说般的“了园”,都是他的建筑作品。然而他并非像藤本壮介那样作为一名职业建筑师对待这些“作品”,这些建筑也似乎不会有完成时态、而一直处于进行时,被不断改建、改造、增设、删减,或者简单地说,生长,就像植物长在土地里,他的建筑像在土壤里生长一样不断变化着。

 

阳江,是他的家乡,他生活、工作的地方。我知道阳江是因为它产刀,“阳江十八子”。它位于广东省西南部,1988年建市,和我同岁,一座年轻而野性的城市,滨海,有美丽的沙滩。研究南方气候与南方人性格、风俗的专家或许会有比我的肤浅观察更深刻的洞见;散漫,好像是因为湿热而把时间拉长、变慢后养成的人的脾性。焦虑,似乎也被南方的湿热吸收了,转变成一种自然的生长状态。郑国谷或许是这种状态的一名典型代表。

郑国谷工作室即景

 

一如没必要分析他的画画得怎么样,也没必要分析这些建筑从专业角度来看究竟如何。这三套房子有一个共同之处:违规。不过郑国能搞定相关部门,虽然这个过程大概和谈恋爱差不多,总是有反复、有情绪的。他的家是把一栋阳江的普通九十年代末小高层民居的顶楼两层上下共七套商品房打通后的宏伟“迷宫”(2004年,郑国谷在维他命空间做了《我家是你的博物馆》个展,胡昉曾评述道:“他将自己在’家’的创作转移到另一个空间,实现了艺术和生活之间的转换。”[1]);阳江组的工作室是一栋全白色、外墙为不规则几何拓扑结构的宏伟“城堡”,像空降阳江的一座来自外太空的冰山(工作室中央是螺旋楼梯,不同楼层的不同空间以楼梯相连,天顶有一个全玻璃的阳光房和露台,底楼则是一个类似枯山水的庭院,入口还有一串中国园林的月门);了园,旧称“帝国时代”,这个名字和他曾经痴迷的同名游戏有关,就像游戏中占地、攻城、发展文明一样,一个迷你“帝国”在阳江城郊逐渐成形:郑国从2000年开始从农民手上买地,一点一点地拼起来,到2005年增加到了两万平米,“我觉得够了,就开始建围墙,做里面的建筑,它是慢慢成长起来的东西。这里面会有工作室、娱乐酒吧、住宿区、奇观美术馆,是我喜欢的地方。”(郑国谷语)2012年,这里更名为“了园”。

了园即景

车子拐进颠簸的村道,七转八弯,豁然出现一片宽阔的门面,没写名字,车径直开进去,湖光和竹林,远处正在建造中的建筑的结构与轮廓,和近处一个金字塔的尖顶,以一种野生的活力映入眼帘。沿着木栈道走入金字塔,在里面喝茶,四面通风。郑国说尖顶用了水晶,也是能量饱满的一种媒介性材质。夕阳西下前,我们坐在锦鲤池边看鱼,看风拂动对面的树影。我们沿着湖走到游乐场般的建筑工地,站在挖到一半的河道旁,想象今后河水流淌的声响。蛙声四起,从邻居农家叫来的饭菜适合下酒,但郑国已经把酒戒了(2011年的时候)。饭后去取车的路上,我们遇到了一群萤火虫。

1992年,四分之一个世纪之前,郑国谷就读广州美院版画系期间,曾参与艺术小组大尾象(林一林、陈劭雄、徐坦、梁矩辉)的展览,他们鼓励青年艺术家尝试行为和观念艺术。1994年毕业后,郑国谷加入了何赞、沙业亚创办的一美设计公司。当时,一美设计周围聚拢着包括冯倩钰、陈B、项劲、林观雄、黄昌成、陈计会等人在内的一批诗人、艺术家、小说家及报社编辑。这些人在二十世纪九十年代中期的活动被称作是一场“阳江当代文学艺术的新浪潮运动”。[2]郑国谷作为艺术家的身份和好客的“地主”,不断邀请外地艺术家到访,其中就包括广州博尔赫斯书店、录像局的创办人陈侗(他为阳江所有的当代艺术家写过评论),以及后来创办了维他命和镜花园的胡昉等。

了园即景

如今的了园,还会有诗人来读诗,还有戏友来演来听(郑国的父亲是中国传统乐曲的演唱家和乐器工匠)。饭厅旁的庭院圈出了一片圆形天空,小湖、假山、戏台。这中空空间,被郑国谷描述为一种土地的穴位。造了园,和他家与工作室相比,跟土地更贴近。郑国谷三句不离地气,土地的磁场,土地的能量中心,感受与土地的共振。中国人说气,是实实在在可感受的东西,贯天地通五行,人的身体与土地,皆有气。(美剧《冰血暴》(Fargo)第三季中,NikkiSwango说RayStussy的问题在于“气不顺,堵住了”)郑国研究易经、风水、佛理,但动土植屋,挖河立山,种树养鱼,则是超越修行的实实在在的行动。但这些行动与他的生活严丝合缝地贴合在一起。如果说郑国十余年前的创作还会在意所谓生活与艺术之间的转换,或者阳江组的早期创作均是在把书写、书法日常化(如著名的“饭后书法”,用剩饭剩菜“写”书法),那么如今挂在镜花园展厅里的画,在进展厅之前,分明就挂在他家中、他工作室里、当然也在了园;而这些画,和它们所诞生的这些空间,都是郑国身体力行自身与土地之间关系的媒介,它们同时既是手段也是目的,是构成他口中的土地能量学的土壤、水分、空气和阳光,是养分。

了园即景

关注植物、土地、社会和人的艺术家,比如徐坦,他曾在珠江支流的平静水面上发现了一片浮土,那是一对广州老疍民舍不得离开他们在水上的生活,而为自己发明的“漂流的土地”,“那棵在水中摇摆的树分外动人”(胡昉语);比如郑波,他的野草计划,邀请植物学家录制视频讲述城市中的植物,组织工作坊带领公众探索、了解城市中的植物。我也对“朴门农艺/永续文化”(Permaculture)——产生永续人为环境的设计系统[3]这一学科深感好奇。与其他这些实践平行,植物或人并非一种郑国研究与探讨的对象,它们皆是承载时间与空间的生命。在这个层面上,了园不仅是一个特定场所,一处景观。“‘了园’正向另一种审美骤变,一种有别于思想、观念、时间或符号学的审美,它是一种土地能量学的审美。这种审美让一个艺术家的意识与定力在大地上深深地扎根,与隐藏在大地的各种各样的能量聚集点对接,并相互响应,让现实的矛盾在现实中互相中计,并顺利产生灵感。”(郑国谷语)

站在这片不属于任何房产开发商的土地上,站在这座不是从规划蓝图中、而是从郑国一个人的随手草稿中诞生出来的建筑中,我们确实会有前所未有的同土地的亲近之感。个中存在一种悖谬的和谐:一方面,这片土地并不指向特定功能,虽然郑国谷给定了前面提到的种种区域,然而喝茶在任何一个空间都可以,吃饭也是,创作可能多少会有些工具材料和空间的局限,但只要搬张桌子,整个园子每处角落也都可以用来画画;另一方面,它在官方规划中或许是一个暂时的空洞,这种不稳定性、未知感同园子自身还在不断建造的生长进行时共存。郑国谷说:“我就是想在平地上建立一个这样的东西。和电脑游戏不同,虚拟就是一种玩,没有压力,熬了一个通宵就去睡了。但是在现实里面更惨,你要面对现实的压力,怎么找钱,怎么请人,结构找谁,怎么铺路啊,怎么挖河啊,怎么把石头调过来,20多吨的石头放哪里,这都是要花人力物力。还有什么国土局的人又来了,说你是非法的,发一个命令给你,明天必须要到我这里把所有的手续办了。…这个游戏过程中,把社会上的交往,上级和下级的关系,这些行政部门是怎么玩的都暴露出来了,或者说让我知道一点点吧。以前我根本不知道他们是怎么玩的。在电脑里面你根本不会有这样的问题,只是你怎么把它玩好,被打死了也无所谓,找不到金矿也无所谓,重新玩一遍可能会更好。但是这个’帝国’你不能让他们推翻,整个建筑拆了你就完了,一定要想很多办法去保护它,在现实中被推倒要重建就惨了。”[4]

了园即景

藤本曾说:“以我理解的空间,无论是充满着意图或是没有前设,也不等于空间自身缺少意图,而是它可以接受不同种类的意图,或是它可以跟他人的意图进行交流。我们可以尝试达成这个想像,但这必定是艰难的,近乎不可能。”[5]为了满足业主需求而创作的职业建筑师,往往无法完全撇开意图。而在了园,这个想象成为了现实,意图成为了建造的过程本身。胡昉说:“也许,我们今天又可以将注视地球的目光,再次回到注视我们脚下的土壤,并弯下腰,开始触摸,那已经人类过度活动而正在萎缩的土壤的肌体。”[6]在了园,人类的活动在某种程度上是指向土地本身的,似乎是为了人更好地感受土地而所做的种种加法,这些加法中包括梅兰竹俱全的美丽景观,也包括一些颇具仪式感却仍显散漫的建筑。

 在建的郑国 

郑国谷工作室即景

郑国谷家即景

郑国早年的创作仍为人所津津乐道,从他的第一件作品《我的老师》(1993)[7]到去年OCT深圳馆“事件的地貌”中再次展出的行为录像《栽鹅》(1994)[8];他曾获2006年中国当代艺术奖CCAA最佳艺术家奖,以及《南方人物周刊》评选出的2011年中国娇子青年领袖[9]。后者对他的评语是:“他精准捕捉到当代中国社会在消费文化背景下呈现出的时代特征及精神气质,以多媒介的艺术实践在现实之外创造出另一个平行的现实,使艺术成为进入现实的方式。”平行的现实,和通过艺术进入的现实,是同一个现实吗?借用维他命艺术空间2007年为郑国谷出版的画册标题“跳出三界外,不在五行中”,这个现实或许显得虚空玄幻、遥不可及,但只要你亲身走一趟阳江,或镜花园,那这现实又是无比真实、触手可及的。多年过去,中国的城乡变化速度或许远远快过一个青年到中年的成长,又或恰恰相反;郑国和了园一样,散发着蓬勃的生命力、活力与成长潜力,接了地气的能量涌动着,以一种散漫而强烈的乐观达到完全的自洽。

 

郑国谷参与策划并展出的“广东快车”纪念展也将于六月下旬举行。

“广东快车”纪念展海报

写于2017年5月6日

 

郑国谷:回路寻真

2017年3月19日-6月3日

镜花园

[1]“从我家到你的博物馆”,胡昉,http://www.vitamincreativespace.com/cn/?work=zheng-guogu-my-home-is-your-museum

[2]“阳江组:恣意生长的艺术青年”,原载于《艺术时代》2012年第七期

[3]《永续栽培设计(绪论)》,江千琦译,田园城市文化出版,台北,1999年。

[4]“了园的前身”,胡昉与郑国谷的访谈,《走向无所意图的空间——关于藤本壮介的“镜花园”建筑设计:过程中的研究》,文本:胡昉,观心亭,2015年。

[5]“那些超越我们意图的空间”,p119,《走向无所意图的空间——关于藤本壮介的“镜花园”建筑设计:过程中的研究》,文本:胡昉,观心亭,2015年。

[6]“如果有一片土壤-全球目录”,p89,ibid。

[7]郑国谷的第一件作品是1993年拍摄的一组摄影,叫《我的老师》。实际上他所说的“老师”是阳江街头的一个疯子。他偶然注意到这个疯子,观察了他一段时间。郑国谷说:“他真的启发了我,他很多反常的东西。比如他走路,都是翻跟斗的。吃饭的时候是在垃圾里面找,几天前剩的盒饭、发霉的,他都会露出极乐的表情,非常快乐地把它吃掉。他的免疫系统和我们的完全不一样。我们吃了一点点不干净东西也会生病,但他就不会。他是另外一个世界的。其实我现在所有的作品的创作都是得益于我和他的相遇,在我们的世界里他是癫狂的,可在他的世界里我们根本什么都不是。他是真的疯狂,真的再那个系统里面,我没有办法达到。 ”

[8]1994年,郑国谷与阳江的朋友们一起作了《栽鹅》的行为表演,在阳江糖厂附近的一块工地上划出巨型的五角星形状,并以线段框限所谓的“农耕”区域,将鹅像胡萝卜一样栽种在土地中,并用墨汁凃染鹅头。表演后,这些被栽种的鹅被放走。郑国谷说:“鹅的眼睛会把所有事物缩小。牛的眼睛是把所有事物放大的,所以小孩可以放牛。但鹅不怕人,你过来它照样朝你走过去,它觉得你很渺小,有一种天不怕地不怕的感觉。我喜欢这种天不怕地不怕的感觉。”

[9]颁奖仪式可在网上查阅:20110722期天天向上

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Review for Inaugural Show of New A4 in Chengdu

LEAP 45 A4

成都A4新馆开幕展展评,原载于《艺术界》

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Geng Jianyi

“不在场”的耿建翌:将艺术实践视作质疑“万物”的方式

原载于 艺术新闻中文版,2017年5月第四周

北京。5月23日,第11届 ACC 艺术中国年度影响力评选颁奖典礼在故宫博物馆举行,耿建翌获得“年度艺术家”大奖。评委王璜生在宣读耿建翌的获奖理由时说道:“耿建翌把艺术实践视作质疑‘万物’的一种方式,他认为没有一切是理所应当的。尤其‘投影顽固’现场那些微小但又微妙的投影作品,不仅展现了他对人类如何透过艺术棱镜映射这个世界的不懈探索。还挑战着所有美术馆的参观者们,他的呈现令人好奇,使人不安。这些动态的碎片所传递出的情感正是耿建翌对哲学、身份和生活的态度的体现,就像他的艺术一样,它们拒绝被盖棺定论。”

▲ 耿建翌,1962生于河南郑州,1985年毕业于浙江美术学院(现中国美术学院)艺术系油画专业,2012年获中国当代艺术奖(CCAA)“杰出成就奖”,现工作生活于杭州


▲ 上海OCAT“投影顽固”展览现场,耿建翌捕捉生活环境中的细小之物,构成其投影叙事的基本词汇,图片来源:OCAT上海馆

在刚刚开幕的第57届威尼斯双年展上,主题馆上的6位参展中国艺术家里,耿建翌是唯一一位第二次参加威尼斯双年展的艺术家:早在1993年他与丁乙、李山、王广义、王友身和余有涵等艺术家参加了第45届威尼斯双年展,当年也是中国艺术家首次进入威尼斯双年展。

▲ 本年度威尼斯双年展“艺术家与书本之馆”展出了耿建翌完成于上世纪90年代至2000年的“之所以为经典”系列作品

耿建翌总被亲切地称呼为“老耿”。从1985年毕业于浙江美术学院油画专业(即今中国美术学院)至今的30年,他的创作涉猎绘画、摄影、装置、印刷、行为、调研等多种材料与形式,被认为是中国当代艺术自上世纪80年代以来最具开拓精神的艺术家之一。对自身生活的高度敏感使耿建翌得以从不同角度探索对现世与人的体验,并将之贯彻于他的教学实践中,由此影响了不少后辈艺术家。2012年,因为一场大病,上海民生现代美术馆为耿建翌举办了大型回顾展“无知:1985-2008耿建翌做作”;康复痊愈之后,他以“想象力学工作室”创办和组织者的身份再度活跃,在杭州同工作伙伴一起组织展览、实验工作室与“月食”“课堂”等综合活动。

▲ “无知:1985-2008耿建翌做作”展览现场

 


▲ “想象力学工作室”成立于2008年,由耿建翌工作室改名而来

读完《关于——耿建翌》(出版于2015年秋,主编:高士明,学术编辑:刘畑、张骋),可以说对老耿有了更多了解。书里收录了郑胜天、张培力、王强、吴山专、邱志杰、王功新、施勇、杨振中、邵一、徐震、张鼎、何浦林(Lorenz Helbling)、范厉、沈立功等17个人的访谈,他们每一个人叙述中的老耿,都是一个老耿,但不太会是老耿的全部。

一个人所认识的另一个人,用那个人的一个侧面来表述不太恰当;这种部分与全部不应是一种包含关系,而是一种概率,也就是说,一个人的边界不是固定的,而其不同状态在同不同的人在一起时会被激发出来或隐蔽起来。这种边界的不固定,也可以用来描述老耿的不少作品,虽然作品最终都可以有具体的物质和视觉形态,但其边界不是靠物质的有限性或可见的视觉表现来定义的。高士明在《关于》的前言中写道:“很久以来,老耿的工作一直以某种‘去作品’或‘准作品’的方式渐次展开。”

▲《关于——耿建翌》

时间,也是这种不固定边界的一个变量。老耿曾因重病靠近死亡,他把2012年自己在上海民生现代美术馆做的回顾展“无知:1985-2008耿建翌做作”调侃为“追悼会”。他说自己变了,在某种程度上重拾生命之后。一个人的连续性与演化,一个艺术家的连续性和演化,旁人只能从其作品、从其做的事看出,做的事与作品,就是某种评判的依据,亦是某种时间的证据。所有当下的发生都会成为过去,因而在回望一个活着的人的过去时,也需对其当下投注相当的关注,不然就会丧失对个体连续性及其持续演化的把握

今天,我们看《1985年夏季的又一个光头》(1985),画面中既具体、又抽象的人像并不会让我们感到陌生,《第二状态》(1985)中的笑脸也似乎仍是一个为我们所熟悉的表情;老耿广为人知的那些关乎窥视、审查、问卷、表格、寻人、证件、合同(《同意1994年11月26日作为理由》,与一个人签约让这个人替他去上海)的作品,与当时共同创立池社的另一位艺术家、作家曹学雷笔下的文字高度契合:

故事中唯一的角色:目击者——目击物证(不是事件,因为没有)

*摘自《作品》11号1992.4.18,未发表,曹学雷及耿建翌向凯伦·史密斯提供


▲ 耿建翌《第二状态》,1987年,图片来源:香港M+视觉艺术博物馆

 

我们生活在一个比曾经任何时候都更受监控、更数据化、个人信息更透明化的时代,人的边界也更不固定。老耿首先是一名眼光犀利的观察者,凯伦·史密斯(Karen Smith)说他洞察了“社会空间中人相互观察的机制”;他对人的表情、日常动作(《鼓掌的三拍》,1992)、惯例的分解、复制和演绎(《做到正确的自己》,2005)是一层观察;对人和制度、体系、机制的互动关系的分解、复制和演绎,是第二层,如《婚姻法》(1993,把法规节选编成填空题找人现场做就像考试一样,并回收这些“卷子”作为实体作品)和《表格和证书》(1988,耿建翌在黄山会议上向与会艺术家分发并回收个人信息登记表)。

▲ 耿建翌《做到正确的自己》,2005年,图片来源:明当代美术馆


▲ 耿建翌《表格与证书(有所交代)》(局部),1988年,图片来源:香格纳画廊

郑波在《在金字塔里开小差》一文中写道:“对体制的戏谑,特别是对艺术体制的戏谑,大家已经见多不怪。但在1988年,大家对耿建翌的手法尚不熟悉。或许我们可以说,80年代,当年轻的实验艺术家充满激情的反抗现成的标准答案、寻找另外的生存空间和艺术语言时,表格这样细致、日常的生活机制还没有进入大家观察、反思的视野。”

 

而且耿建翌与文字和语言保持着距离,他的画册里很少出现文字,出现的文字也基本只是一种客观说明。我们会对他的《怎一个“ ”字了得》(1997)印象深刻(把一本书里除了“的”字以外的字都涂黑)。早在1988年,他曾写道:“本来语言作为媒介应是艺术家传达意念的工具,可后来我们越来越多地看到的是语言本身。它像一个篡权者,不知不觉爬上了皇帝的宝座,成为主宰。人们不得不去讨好它,往语言身上加意义。”

▲ 玛格南摄影师镜头下的耿建翌,图片来源:香格纳画廊

不过也不是所有语言都不喜欢,沈立功在访谈中说:“老耿不喜欢形容词和名词、动词,他喜欢副词、介词、连接词。”与之相对,他对影像、图像友好得多,甚至索性把书里的文字统统去掉,通过浸染或虫噬变成一种视觉体验(书系列,个展”脱离文字开始阅读“,纽约前波画廊;相关作品如《神圣的边沿》,1997;《单线的虫食》,2000)。又或者,他只关心一个人在阅读而不关心阅读了什么(《阅读方式》,1999-2000,用沾满印泥的手翻过空白的书页)。

更纯粹的视觉作品延续了他的这种对状态的敏感:在摄影系列《世界之窗》(2008)中,那些孤独寂寞但却透露着隐约期待的瓶口;在《完整的世界》(1996)中,通过声音和影像在4个屏幕中同步串联的苍蝇;在银盐黑白照片《水纹》(2000-2001)中,只有水和空气在自我成像。

▲ 耿建翌《水影(1)》,25.3 x 20.3 cm,2000年。照片在水中直接曝光,被搅动的水纹充当了巨大的底片,同时在闪光灯作用下纪录下了刹那间的水纹姿态。

了解’85新潮和中国当代艺术“发家史”的人或许都会认为老耿和任何艺术界的流行都没什么关系,郑胜天将之称作“伴随的距离”。作品之间有什么显见的主题性的联系或共通吗?老耿用“无知”作为2012年个人回顾展的标题,这并非自谦,而是表露出一种开放性:他不知道,也不想知道。如果开始有一个计划,然后按计划一模一样做出来成为现实,那为什么要做出来呢?而在“无知”的情况下来控制,可能性才会更有意义

5月23日在故宫的颁奖礼上,获得第11届 ACC 艺术中国年度影响力“年度艺术家”大奖的耿建翌仍然未出现在现场,奖项由其好友、OCAT上海馆执行馆长张培力代领。颁奖现场以视频发表获奖感言的老耿说道:“如果我没有学艺术,我对生活的观察不可能达到今天的地步,我的生活也将由此变得空白,所以我由衷的感谢艺术。”张培力随后补充说,他在当天下午问了耿建翌,如果他获奖了他最想说什么,耿建翌干脆地说了三个字:“爱你们!”(撰文/顾灵 编辑/TANC)

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ARTYOO 专题 | 顾灵:无题——作为能抵达观念的“材料”

2017-05-14 顾灵 ARTYOO

ARTYOO 5月专题

作为能抵达观念的“材料”之“文字与观念与视觉之间可以如何相连”

通常谈到“材料”,我们会把它理解为某种生成物件的物质或原料,但随着这种生产步伐的不断加速,似乎人们根本来不及去思考这些物件的物质性,反而被裹挟在以视觉和功能为所需“材料”的消费主义时代中。然而对于艺术的思考也无一例外,在20世纪初,当杜尚把命名为《泉》的小便池,摆进展厅时,现成物在艺术中作为一种媒介的观念思考也由此浮出水面,或许将它替换成另一件带有“现成物”属性的物件也依然能达成杜尚所抛出的问题,由此所指出的并不是“现成物”替代了原有传统的艺术材料,而是以一种媒介性的思考阻断了对固有经验和知识的“坚信”,并开启如何对未知的接受?此种思考也进一步延续到1965年约瑟夫·孔苏思创作的《一把和三把椅子》,作品由三个部分并置而成:一把真实的椅子、一张椅子的照片和一张印着辞典上对“椅子”一词解释的招贴。三者以物、拟象、语词三种不同的形式显现指向了同一事物:椅子。这种用阅读经验理解视觉的“歧途”,并不是简单地展示椅子的物质本身,也不是为了给椅子标以知识性的注脚,而是将其作为例证引出对知识、物质、图像这三者今天来看不可或缺又不能从属于单一层面的媒介关系展开讨论,也直指作品的“观念”意图。所以物、拟象、语词都可作为抵达观念的“材料”元素——从而构筑出对已有知识的怀疑,对物质本身的重新看待,以及警觉与时代的距离等诸多思考的空间。

时至今日,作为能抵达观念的“材料”更引向当代艺术中问题、思考萌发的“根源”:它既是我们长期赖以生存的地域人文环境;又涉足人寸步不离的消费文化和语言系统;也指向人们在取消了阶级、身份、性别、种族等各种社会属性后可以共享的时间维度;甚至回到艺术家最根本的不断反复的工作进程中,在面对一块木头时,关于木头的“知识”全部撤掉之后,该如何行动的问题——对已知的、正确性的提问;随之也可将其问题延展到人的身体、物质、宇宙等更终极的议题。

对此,ARTYOO通过不同艺术家的案例对专题“作为能抵达观念的‘材料’”的主题展开深入剖析,让“材料”的概念,扩展且细化到每位艺术家的工作中去,从而触及作品自身的语言、结构、文化属性、逻辑、实践过程以及所形成的悬而未决的“物”的共同体状态。(文 | 李宁)

 

无 题     

文 | 顾灵

观念艺术带有一种强制性,艺术的讨论变得前所未有地占据其主体,这些讨论被多层次地建构,是对“这个是什么意思?”这一问题的反复回答而取消了标准答案。迈克尔·克雷格-马丁(MichaelCraig-Martin)的《一颗橡树》已如是自问自答。

 

但这并不意味着在观念艺术一词诞生之前的艺术就没有观念,只是这个所谓的观念从未被如此命名且强调。我们永远不会嫌弃马尔克斯的妙语:“世界新生伊始,许多事物还没有名字,提到的时候尚需用手指指点点。”[1]

此种观念的传达有效性的评估也在不断转变。套用广告界流行的一种简易说法:时代在从“我”到“你”再到“我们”。说的人所说,与听或看的人所听所看之间,并非一种单一的对应关系,而是一种因个体而无限的可能性。它在个体进行自我检测时才被暂时固定下来,并形成超越其创作者的新的自指。

“观看的行为被大量的其他文本渗透。”[2] 菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯只有文本的影印照片《无题》早就提醒过我们这一点。文本既是材料也是观念的双重身份,让讨论这一点本身显得悖谬。

 

以文本作为指涉材料,我们随手便可举出多例:马格利特的《这不是一只烟斗》,克雷格-马丁以无题加括号为题、以线条与色彩勾勒的当代物件,颜磊的有限艺术计划……

以文本的视觉化将其作为审美对象与材料的做法更是不胜枚举:劳伦斯·维纳(Lawrence Weiner),玛利亚·安万达(Maria Anwander ),珍妮·霍尔泽(Jenny Holzer),道格·艾特肯(Doug Aitken)……你刚才说什么?字体设计?平面排版?也对,只是在这里并不考虑特定的功能性,或者恰恰反转了功能性。

耐人寻味的看图说话;这样说似乎在暗示图像先于文本,那就换种说法:耐人寻味的图文并置——约翰·巴德萨利(John Baldessari)!几乎是脱口而出。但这样归类太浅显、简单、草率了,你怎么不说漫画?

是的,我们必须拒绝简化与单一分类,这不过是为了帮助读者快速地触摸到文本的双重身份的质感。“文本正是创作者(以及社会)对图像的控制权。” [3] 罗兰·巴特的这句话切不可断章取义,更何况如今对控制权的判断几乎就像民选结果一样难以预料。

随时间不断发展的技术持续改造着文本,在网络上往往被等价于信息。形式化在某种程度上破除了这种等价。托马森与克雷格海德(Thomson &Craighead)在rss订阅出现后不久(rss现今已经停用了),通过自动读取新闻feed(订阅源)的程序生成蜿蜒舞动的新闻标题。苗颖在她自建的亲特网上用山寨文案重新演绎了“互联网+”。

声音?肖开愚的诗歌,鲍勃·迪伦的歌词,苏珊·菲利普斯(Susan Philips)的民谣……

情感?翠西·艾敏(Tracy Emin)的霓虹灯情话……

身体的在场,书写作为一种行动:中国南方的曾灶财、杨诘苍、阳江组……

我们可以尽情跌入这无尽的文本网络中,还能花更长的时间阅读蒂姆·艾切尔(Tim Etchells)和杨园园的虚构故事,或咀嚼唐纳德·贾德(Donald Judd)和黑特·史德耶尔(Hito Steyerl)的犀利评论。

文本与观念,既无法分开,又能相互检测;观念不是被指向的目的,它也可以是埋入文本的过程的材料。

[1]《百年孤独》的开篇,范晔译

[2] 菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯接受蒂姆·罗林斯采访(Felix Gonzalez-Torresinterviewed by Tim Rollins),纽约:Art Resources Transfert (A.R.T) Press, 1993, p.21

[3] 罗兰·巴特,《图像修辞学》(1964年)

撰稿人

顾灵 

顾灵,艺术作者、翻译、编辑、策划人,关注个体创作、机构生态与跨领域实践。文章见刊于《燃点Randian》,《Art Review Asia》、《艺术新闻(中文版)》、《艺术界》、《艺术论坛(Art Forum)》、《艺术与设计》、《艺术世界》、《艺术当代》、《Flash Art》、《瑞象视点》、端传媒等。译著有《策展的挑战:侯瀚如与小汉斯的通信》(金城出版社,2013),参与翻译的出版物有《胡介鸣、邵志飞双个展》画册(新时线媒体艺术中心,2016),《真实,美,自由与金钱》(K11 Art,2013),《颜磊:我喜欢做的》(第13届卡塞尔文献展特别发行,2012)等。受荷兰埃因霍温Van Abbemuseum委托,编辑《李牧:仇庄计划》一书,英文版已于2015年9月发行。她与李博文、周详合作的《艺术世界》杂志“长读”特刊将于2017年12月出版发行。

曾任上海外滩美术馆营销发展主管及馆长助理,British Council英领馆文化教育处中国数字艺术主管。自2012年起任《燃点Randian》编辑。现任深圳蛇口设计互联(由招商蛇口主办、英国V&A支持的新型文化艺术机构)传播主管,计划于2017年开馆。

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Luc Tuymans: Torture is Culture

原载于《周末画报》959期

 

顾灵 编辑PL

 

吕克·图伊曼斯(Luc Tuymans),比利时艺术家。因其在20世纪九十年代为绘画复兴所作出的贡献而享负盛名。他的作品同时涉及历史问题和日常生活。在陌生怪异的光线下,他的画常表现出安静、克制、有时令人不安的情绪,这种风格及其绘画技法影响了许多中国艺术家。图伊曼斯早期的作品多基于杂志图片、绘画、电视画面和宝丽来照片,近期则包括网络图像和他自己用iPhone拍摄的照片。

吕克·图伊曼斯身材高大,面色黑黯,眼神冷峻但充满与法令纹相得益彰的热情。他抽烟,略微有点驼背。3月23日,香港巴塞尔艺博会向公众开放的第一天,场内人潮汹涌。他穿了宽松的黑色长裤、黑色西装,围着黑色羊毛长围巾。我走近时,他正大汗淋漓地抱怨热死了,他像猎手逮到猎物一样地用眼神招呼我,一边熟练地如背台词一般开始和我说话,一边拿出手机开始翻找一张要给我看的照片:“我这次专门为艺博会画了三张画。这两张(《C》和《K》)来自我很多年前在巴拿马看到的一张巨幅广告(他把手机递给我看了一眼那张广告的图片)。这些巨幅广告像纪念碑一样占据着我们的公共空间。广告是我感兴趣的一种图像,尤其是那些与时尚相关的。我只截取了这名女子的脸的局部,她精心修饰的妆容看上去很美。这种塑造出的美感是我对广告感兴趣的原因之一,它提供了一种美的形式。”

但这种美,对图伊曼斯而言,同时也很空虚。他把当下称作是一个困难重重的时代。“我对广告背后的消费主义有所观察,这是一个消费的时代。这名女子渴望着什么,她近乎渴望地望向画面外的什么东西,并没有直视着你——看画的人。”

展位现场的第三幅画《沼泽》(The Swamp,2017)俯视着一个匍匐向前挣扎的人,你看不见他的脸,只看见他的身体,他挣扎在活着的边缘,向着一个前方的终点爬去。“你也可以把他看作动物,比如青蛙或别的什么。他好像把自己伪装起来,几乎要被周遭的环境吞没。”这幅画的笔触透露出图伊曼斯运笔很快,后来他告诉我说这幅画是他连着八小时画完的。

 

MW:听说你每天连续画十几个小时,是真的吗?

LT:哈哈,不是。我不是每天都画,我一个星期画一天,但也不是特别固定。在不画画的时候,我要做很多准备,因为通常画画的时候我极度兴奋、甚至在刚开始的那段时间里会变得极度紧张。所以不画画的时候,身体和心理都在为画画做准备。一旦开始画了,我也需要几个小时进入状态,直到完全沉醉其中。

MW:这次您专为香港巴塞尔艺博会准备的作品与其他作品有怎样的区别?

LT:有区别。我会很清晰地把给画廊做个展的画和给艺博会的画分开。这并不是说画廊的画就比拿到艺博会上的画要好,它不是质量上的区别;但在我而言是有区别的,不能混起来。

MW:你经常基于照片作画。照片和绘画,对你来说有何不同?

LT:我知道已经有一群人叨叨绘画死了还是没死很久了。我只想说,我他妈的才没有那么幼稚。绘画是人类已知的第一种概念性图像,绘画就是艺术。你用双手作画,你有无尽可以把玩的细节。有人做过研究指出,人们更容易记得一张照片而非一幅画。为什么?因为绘画的细节远多过摄影。摄影毕竟是机器的产物,它是有限的,而绘画没有。一张画是有非常多层次的,它的指向也可以是非常多元的。绘画是有强烈触感的,它有温度,它用物质性的颜料来创作,画在画布上,它会让你看出许多不同。绘画就是独特的。

MW:但你曾经放弃过绘画转而做电影,之后又回到了绘画。前后有什么变化?

LT:我一开始觉得找不准和绘画的距离,于是就退远了,做了五年电影。做电影让我喘不过气来,我从八毫米一直做到当时最新的机器。你需要一直盯着取景框,高度专注,我几乎要窒息了。然而这段经历让我意识到所有东西都可以是演员,画面也就是表演,这段经历让我找到了与绘画保持的恰当的距离。这个距离也是我的思考与我的绘画之间的距离。

做电影还给了我镜头感,一种全新的图像(pictorial)视角。通过镜头看到的和你用裸眼看到的永远不会是一回事。这次我带到艺博会另一家画廊——我故乡安特卫普的ZENOXGallery的另一件作品,是把一幕电影投影到一个实体木偶脸上的画面(《贰零壹柒》TwentySeventeen,2015)。同样的,对脸的聚焦还体现在比如前面我们看的《C》和《K》上。你永远不会这么看一个人的脸,除非是通过镜头。但我画的时候,并非是对照片的复制,事实上,我只是从摄影和电影借用了这种镜头截取的视角。绘画可以有千万种变化,它与屏幕很不一样,但也可以包含屏幕的视觉效果。

MW:你的画也经常与政治有关。

LT:我最早选择的主题是二战。因为我父母在家老是闹矛盾,甚至在他们结婚以前他们两家就反对他们在一起,因为荷兰和比利时,一国支持法西斯、一国反对。这种矛盾扩大到整个欧洲就与大屠杀、近代移民史联系在一起。可以说,这种矛盾是构建我童年经历的一种心理砖块。我不认为艺术只要关心自己就可以了,我不会满足于去通过绘画回应表现主义或极简主义或抽象主义或立体主义,这没有意义。我认为艺术必须关照现实。不过,艺术也绝不可能是政治的。艺术做不到是政治的。但艺术需要表态。我曾为卡塞尔文献展画过一幅静物,那是在9·11发生之后,我想借那幅画表个态。我想回归到绘画最基础的主题和形式,即静物画。静止能表现出对抗的姿态。

MW:不过那幅画也是对塞尚的静物画的回应?

LT:我用了他的一幅画里的白色和蓝色。其实对我而言,所有的画都是无声的,声音从我的画中被抽掉了。我相信这种冷固凝滞,相信无声,相信静止。寂静的、静止的画面,呈现出一种冷漠;而冷漠本身就是一种暴力。

M:这种冷漠可以理解为一种态度吗?

是。我画的人的肖像,他们的眼神往往不会直视着你,就像《C》和《K》一样,画中人的视线从你身旁远远掠过(lookoveryou),完全漠然地无视你。这漠然里有一种抽掉生命的虚假感,画中人都像假人一样。此外,你要意识到,冷漠是一种暴力,谎言也是一种暴力。因为我自己对绘画也是怀疑的,我怀疑图像,它在说谎。但同时它又是确定的。这些纠缠在一起,是一种折磨,而折磨就是文化(注:英文中culture和cult是同源的,cult即一种狂热迷恋。)。

*访谈于2017年3月23日,香港巴塞尔艺博会现场

MW=《周末画报》

LT=LucTuymans

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Donna Huanca: it’s not a theatre

唐娜·胡安卡:我做的不是剧场

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