Life-Dance: Bodies embedded with Memories

生活舞蹈:承载记忆的身体

痛苦是这个世界上最具有个人色彩的东西,而正是这种东西,占据了悲剧的内核。作为OCAT深圳馆主办的《待测——重写剧场史》的表演之一,生活舞蹈工作室的讲座表演“另一种方式——关于《红》”传递了亚里士多德所说的悲剧具备的快感:怜悯,畏惧,以及一种被清洁净化了的情感。 

▲ 观众问答环节


生活舞蹈工作室的作品《红》的出发点是革命样板戏芭蕾舞剧《红色娘子军》。八个革命样板戏是其创建人、编舞和舞者文慧的成长历程中至关重要的文艺作品,她怀着亲历者的复杂情感与体验,以纪录剧场的方式重访《红色娘子军》。作品由“纪录”与“剧场”组成,相互交织:舞台幕布上的投影内容整合了大量关于《红色娘子军》的文献资料,包括图文与访谈录像;四位原班演出人马则以四种不同的身份与《红色娘子军》相联系——刘祝英和文慧分别出生于1950年代和1960年代,文革时期被选入地方团、演出过上千场《红色娘子军》的刘祝英一直是文慧在文革时期的偶像,而后来投身于现代舞实践的文慧则成为刘祝英在1980年代后密切关注的对象;江帆和李新民都是八零后,曾在上海歌剧舞剧院任编导的江帆通过分析《红色娘子军》中的一些舞蹈技术细节,挖掘了身体动作流露出的潜意识;而从云南农村移民城市并走上舞台的李新民,以素人的身体袒露出情感与记忆的张力。 


然而,原定在深圳的演出却因为六月中旬北京又爆发了新一波疫情,《红》的部分演员无法出京,于是改以讲座表演的方式进行,取名:另一种方式——关于《红》。由文慧、张献和雷琰作为主演和主讲,分别从三条线索带给观众创作背后的故事与经验:文慧作为《红》的主创者,分享《红》的创作路径和这件作品完成之后的反思;剧作家、剧场导演张献,也是《红》的受访者和文革的亲历者,分享了一些他的亲身经历以及对当时文化政策的分析;资深舞者雷琰曾参与过2019年《红》的演出,她既扮演了作品中原本江帆扮演的角色,也作为一名观众提出了一些她对作品的疑问。 


▲ 剧作家、剧场导演张献

▲ 编舞和舞者文慧


在标准的剧场空间中,“另一种方式——关于《红》”构建了多重空间,层层嵌套:投影幕布中播放着《红》的部分演出影像及受访者的视频,这些画面中同时包含了曾经的舞台空间与纪录影像中的空间;现场的舞台上,三名艺术家时而重演《红》中的片段并与幕布投影录像中的表演完美同步,时而跳脱出原作而展开回忆、分析、提问与讨论;观众席上,观众们同时体验着《红色娘子军》的原作、受访者们的回忆、《红》四位舞者的表演、现场三人的表演与讲述、自己对样板戏的回忆、自己对身体的激活与思考。这些空间在现场相互交叠,比如在录像中的舞台上,江帆将自己裹入投影幕布中,她的身体与文献中的文字、图像与人物亲密地、却又在意识上极其遥远地相互裹挟。创作团队精妙地将所有这些空间剪辑成一部层次丰富的档案,并呈现出生动的表演性与感染力。 


▲ 幕布中的幕布
▲ 录像中,江帆将自己裹入主舞台的投影幕布


负责作品文本的庄稼昀在《红》的官方介绍中写道“身体是档案馆,是历史的见证与承载,也是记忆的催化剂。身体深处埋嵌着一段过去,而我们用由历史和记忆标注的身体再现过去,通过身体将经历一代代积累和交接下去,也通过身体将某个历史情境中的生命政治逻辑展演出来。”

▲ 录像中,记述历史的文字投在幕布上,也投在站在幕布前的演员身上


我将现场表演留给我印象深刻的三个片段记录在此:

舞蹈技术细节反映出的潜意识

投影录像中,江帆亲身演示了某位红色娘子军主演曾经的一个手势错误——正确的手势是双手都应大翻掌,但这位主演却一手翻掌、一手兰花指。她从舞蹈训练与潜意识分析其来源:她先演示了这一手势在中国传统民族舞、西方芭蕾舞与样板戏中的标准动作与其间的异同,指出样板戏将所有女性角色的女性化动作都统一成了男性动作,比如把兰花指全部统一成大翻掌。然而,作为一名舞者的身体惯性,夹带着由舞蹈训练所潜移默化的性别姿态,让这位主演犯下了这个错误。这是一个真实的对规训与自我意识的暴露。 


▲ 曾经的样板戏演员用他学习时同样的方法教授现在的小朋友,江帆站在这画面中

▲ 录像中展示标准化的表演道具设计

用话筒敲击心脏表现剧烈疼痛

文慧用一段舞蹈表现极度的压抑与疼痛,这种疼痛不仅来自舞者极度高压与机械化的训练下身体感受到的巨大疼痛,还有因无法挣脱这种规训而产生的心灵上的压抑。她用话筒猛烈地敲击她的左胸,那是心脏的位置,敲击的节奏对应着心跳的搏动,活生生的人的挣扎与痛苦在越来越响、几欲让人捂住耳朵的闷闷的带有话筒回响的敲击声中直直地刺入我的心。文慧用尽全身的力气将双眼圆睁,就好像要看穿这束缚她身体、给她带来极大痛苦的牢笼,她要用这锋利的目光与敲击,把它震得粉碎。 


▲ 演出现场

被压迫与被要求的强势女性角色

作为一部讨论女子军队的戏,《红色娘子军》表露中一种对女性的指引性,它既包含着一种显见的、聒噪的平等,又隐藏着固有的、残酷的不公平。一位受访者提到自己刚生产完乳房还在涨奶就被强硬地要求演出,练功房中乳汁夹着汗水滴在地板上,男演员疑惑的目光让她感到羞耻与怨愤。另一方面,也是因为演出,她可以在指导员的“纵容”下,用向组织递交离婚申请向阻止她“抛头露面”的丈夫示威。身为一名女性的被定义的权利与义务混杂在作为一名样板戏女演员的职责之中。

 
▲ 录像中与张献的访谈,提到当时观众对异性的目光

“另一种方式——关于《红》”让我们了解了《红》,自然也了解了样板戏及其携带出的种种对那个离我们并不久远、却已糟主流叙事刻意抛弃的年代与集体生活的回忆。它潜伏于仍活在当代社会中的中国人的意识深处,并时刻能够调动出焦灼不安。这是一个振聋发聩地提醒我们如何书写与叙述历史的剧场——我们每个人都脱不了干系,都深受其书写与叙述的影响。它郑重地提出一份宣言:我们都可以成为书写与叙述者,喊出自己的声音。

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Re-read PRD of Map Office

重读地图署的珠三⻆

The Lord knows what we may find, dear lass,
And the Deuce knows what we may do-
But we're back once more on the old trail, our own trail, the out trail,
We're down, hull-down, on the long trail, the trail that is always new.1

(上帝知道我们会找到什么,
亲爱的姑娘魔⻤知道我们会干些什么-
但我们又回到了原来的路,我们自己的路,通向远方的路
我们向前,一往无前,走上这条漫⻓的路,这条始终是新的路。)

在《影像-城市-历史:深圳1891-2020》开展前夜,策划人陈东带我和几个朋友进了还在布展的关山月美术馆展厅。从百多年前巴色差会办的教会学校的老照片2,到八九十年代开放时本地的先锋摄影杂志与纪实和新闻摄影,再到2000年后当代偏观念的新尝试,展出的大多数图像都是我已经了解过的深圳,带着一丝怀旧的气息——穷乡僻壤的深圳,与香港相接的深圳,经济特区深圳,朝气蓬勃的深圳,年轻速生的深圳。反倒是近日读到韩愈写深圳的诗让我讶异于深圳深厚悠久的历史——“屯门虽云高,亦映波浪没。”3

待走到最里的展厅,看到了地图署(Map Office)的旧作《珠三角:精益化规划,精细化模式》(2013)。一人多高的三组三角立柱灯箱展示了熟悉却陌生的城市景观——集装箱码头,鸟瞰的林立高楼,黑白的珠三角卫星地图,工业厂房的接待台、车间与教室,夹杂着繁体字与简体字的店铺招牌和广告招贴等等。

这些照片比为这次展览新做的装置要老得多。早在1996年,分别来自摩洛哥和法国的古儒郎(Laurent Gutierrez)和林海华(Valérie Portefaix)在香港创办了地图署。这是一个艺术组合,也是一个开放的研究平台。他们抱着对珠三角的极大热情与好奇,持续二十几年跟踪拍摄这片如今已改称为粤港澳大湾区的土地。其实,早在2001年,他们就预见到珠三角很快会演化为与东京都市圈(The Greater Tokyo Area)、南成长三角区(Indonesia–Malaysia–Singapore Growth Triangle,印度尼西亚、马来西亚与新加坡的三国合作)和长江三角洲相当的内部联通的大片区——“珠江三角洲中各自为政的城镇们很快会联合在同一个区域身份中,各自扮演恰当的角色。”4

在《珠三角故事》(PRD STORIES,2004)中,他们将照片分成了十个篇章,有的篇章聚焦地质,比如土壤类型、河水动线;有的篇章聚焦流水线的生产场景,比如大型机器、工人们的特写;有的篇章聚焦建造,比如平地而起的毫无特色的楼房、村庄拆迁的现场;还有污染、大型基建、休闲生活(包括餐馆、露天桌球、宿舍)等等。这些图像体现了他们对人与土地、空间之间关系的聚焦关注——物质的土地与权力的土地,实体的空间与意象的空间,以及人如何改造并使用土地和空间。

这些如今看来带有明显年代感的图像已然成了快速褪色的城市记忆。其中有一张特写,捕捉了一个躺在高架下草坪上睡觉的人。在那个移民潮、淘金热的野性深圳,休息成为一种奢侈,这个随地休息的瞬间成了地图署眼中令人赞叹的奇异风景。

他们两人身为创作者的角色带着一种远征与探险者的浪漫色彩,以及第三方观察者的冷静克制。此次同场展出的短片《与波德莱尔一起回家》(Back Home with Baudelaire, 2005)记录了两人搭乘来自法国马赛的一艘名为“波德莱尔”的集装箱货轮,从深圳盐田港到香港葵涌港的短暂旅程。影片画面是五颜六色的集装箱和沿途的海天风景,字幕中按顺序滚动显示他们的朋友与船务公司商讨协调的邮件。身为法国人,他们首先被这艘船的名字与来历吸引,因为波德莱尔和马赛对他们而言意味着法国、意味着家乡。其次是搭乘集装箱货轮航行这种独特的经验。早在1841年,20岁的波德莱尔也经历过一次传奇的航行——被其放荡的生活惹怒,波德莱尔的继父将他送上一艘前往印度的船,并希望艰苦的航行能够改造波德莱尔。但波德莱尔于航行中途乘坐另一艘船返回了巴黎。但这次通往东方的旅程令波德莱尔产生了无数的幻想,并成为他后来一些作品的创作源泉。然而,最后也最重要的一个原因,或许在于他们想要亲身体验他们所观察、研究的这个庞然大物——包括香港、深圳和其他珠三角城市的贸易运输网络,从深圳到作为全球贸易和金融枢纽的香港的货运旅程。今天回看,在海面上漂泊的五彩集装箱就像一块移动的大陆,它负载着更多远比贸易往来沉重的距离——已逝的历史与未至的约期之间的距离,岸与岸的距离。

对于他们的创作身份,岳鸿飞(Robin Peckham)曾有过犀利的观察:“地图署对珠三角城市化的激进实验总被夹在不同身份重心的集体之间展示,难以定位,这类情况少说也有:被邀请到中国艺术家群展中以增添一丝国际视野,或到国际艺术家群展中增添一份中国香港视角,或到香港艺术家群展中增添一道中国视线。”或许事实恰是如此:他们同时拥有这三种视角——国际的,中国香港的,中国的。

1The Long Trail, 鲁德亚德·吉卜林(Rudyard Kipling)
2 https://www.bmarchives.org/
3《赠别元十八协律六首》之六,[唐] 韩愈
4 “This mutual exploitation of each urban component in the Delta will soon condense into one single entity, with different enclaves.” Extended Territory, 2001, map office
5 http://www.randian-online.com/zh/np_feature/map-office-back-home-at-last/#

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He An, Liu Jianhua, Wang Sishun: walk out of Villa-Garden

原载于 艺术碎片

何岸、刘建华、王思顺:走出“园林”

何岸,刘建华,王思顺。应策展人沈瑞筠的邀请,他们共同参与了展览“合意——中国园林中的人”,一共10件(组)作品在有着21根柱子的不规则空间中展出。这些作品都是实体的雕塑或空间装置,它们所使用的材料与表现方式蕴含着一种共通的沉静气质,“沉静”成了观者体验与思考的入口,而“共通”让这场展览既不是一个以策展人意志为主导、运用作品作为策展概念例证的群展,也不是让艺术家各自为政、分别独占一块空间的三个个展。“共通”体现在三位艺术家对个体创作、自然与文明之间关系的思考,这些思考渗透在他们对石头、水泥、陶瓷等物质材料的形态、性质和空间的转化过程中,让最终的作品成为文化的载体。它们都是当代的造物,在2020年(再次)问世。此时,人类因疫情及其所揭示的种种积重难返的困境而意识到未来的极大不确定性,任何怀揣历史与创造性的热情和笃信都会带给我们淳朴的信心。这份信心赋予我们冷静地面对当下的力量,也让我们假想时隔很多年后,如果这些作品还在,它们会给将来的人带来怎样的启示?

自然的石头,文明的石头 

王思顺在三个人里年纪最小,1979年出生,中国改革开放元年。雕塑系科班出身,他却从2015年开始捡石头,并把这些石头以及它们的副本作为作品展出(《启示》,2015-)。五年来,他先后从俄罗斯、法国、意大利、乌拉圭、埃及、中国等地收集了几百件不同大小、形态、颜色、纹理的石头,它们的共同点在于肖像——石头的深色斑点或孔洞让人联想到眼窝、鼻孔和嘴巴,有的仅仅是一只眼,有的可能是整个身体。有的像原始部落的面具,有的像动物头骨。小的只有黄豆大,大的有二十来吨。王思顺说:“我找到的每一个心仪的石头,任何的改动都是多余和破坏。人是有局限的,自然的创造是无限的。自然的东西具有天然的和谐和力量。… 我认为它们被时间和自身塑造而成,具有强烈的根本性的生命力。…我不像一个创作者,更像第一个观众。我没法设想下一个遇见的石头是什么样,所以总有期待和惊喜。放弃自己‘创作’后,明显变被动为主动,轻松自由,而且产量大增。它是一个艺术矿,我会一直做下去。”

我们常会将自然比拟艺术,说某处风景如画,鬼斧神工;我们常会将艺术比拟自然,说某件作品巧夺天工,浑然天成。自然与艺术的相似,恰是人将自身投射到自然。西蒙·沙马在《风景与记忆》中说:“风景首先是文化,其次才是自然;它是投射于木、水、石之上的想象建构。”
许多石头显然比人类的存在要古老得多,而矿物、熔岩、陨石、化石等五花八门的石头背后是地质学、天文学等专业研究领域。从旧石器时代一路走来的人类,与石头有着长久的亲密关系。中国的赏石文化与西方博物学对矿物的研究都可以追溯到两千多年前,而人雕刻石头的历史与人对石头的欣赏和研究同样悠久。罗塞塔石碑和摩崖石刻只是幸存者,我们知道必然有过更多如今已无缘得见的。王思顺调侃说:“中国四大名著都是关于石头的故事。”人类将对天然野性与崇高神性的情感投射在石头上。“人类文明之初,有一种人类共有的、相似的拙朴。”王思顺回忆他读大学时去咸阳看霍去病墓的情景:“在墓旁边有很多散落的石雕,那些石雕基本没怎么雕,在我看来像雕塑又像石头,豪放大气,有生命力,很特别。我感到很庆幸找到我现在的创作方式在这一点上去接近它。”

王思顺将这些石头三维扫描后用其他材料三维打印或铸造,大部分都结合实际展出空间放大,考虑人在空间中与这些“石头”的比例关系。莫瑞吉奥·卡特兰在“关于复制的九条真理”中写道:“对某些艺术家而言,创作并非真实地反映自然,而是模拟自然之功能。在自然界,连续不断的变异演化能产生同根同源的新物种。通过复制,艺术家赋予每件作品难以模仿的独特形态,在此过程中,他们展现出趋近自然的创造力。每当对原作加以改动——无论何种改动,仿效的结果便成了另一件原作,而成长与知识便蕴蓄其中。”

人的形象与人文精神 

我想象王思顺沿路寻觅石头的情景。他独自一人开着车,隔着车窗望向苍茫的山林,在山石中寻找脸庞,寻找人的五官、线条、轮廓。他会远远地辨认出远处山顶的一块石头,然后想方设法将它纳入收藏。他说:“肖像是人的精神、道德、信仰、命运等所有人类的内在价值的体现。…肖像石头仿佛是来自各种世界和地域、族类和身份、历史和未来的生命,以及其内在价值诸如神圣、高尚、丑陋、邪恶……汇集而成互相冲突和交汇的世界。”

以人的形象塑造神,是古希腊人的首创,也是人文精神的觉醒。在古希腊神话中,奥林匹斯众神有着人的种种美德与丑恶,他们像人一样思考和行事。伊迪斯·汉密尔顿在《希腊精神》中说:“文明带来的影响是我们无法准确衡量的,它是对心智的热衷,对美的喜爱,是荣誉,是温文尔雅,是礼貌周到,是微妙的感情。”从那时起,同时拥有理性与情感的人成为触手可及的理想。王思顺说:“希腊精神,它一直都在,不管未来怎么变化,它的影响一直会有。它教会人类认识抽象(虽然很多形象是以具象呈现)。古希腊文化是西方文明和世界现代文明的基础,它强调沉思,透过现象追求本质和形而上。古希腊雕塑整体上具有一种理想的、静穆、恒定、经典的美感,完全超越人体本身。像公元前450年波赛冬等很多雕塑都呈现出几何般的内在理性美感和崇高的神性。理想,永恒,意义,价值,没有这些人类黯淡无光。”

影响王思顺的当然不只是希腊精神,还有中国儒、释、道,中国的自然与人文(哪怕是一回事)。何岸说道家的“自然”,意思是“自己就是这样”。沈瑞筠在展墙文字中引用《黄帝内经·素问》“人以天地之气生,四时之法成。”天人合一、道法自然,这些流动在我们血液中的文明叙事今日依然生动。王思顺认为他的肖像石“包括了多样的文化经验、世界观和艺术史,以及我们自身文化里固有的审美方式。我希望这种我们自己的文化角度和审美因素,能具有一定的文化建设性。”

历史的孩子 

文化建设性,这读来略嫌官僚的五个字其实在说一种朴素的愿望,也即对过往文化的继承与延续,其中包含了人类认识自身以及与自然关系的演变。身处21世纪初的我们得以回望过往数千年人类智慧与文明的荣光,这是莫大的幸运。这些荣光残留下的奇异碎片交糅并措,通过建筑遗迹、雕塑造像、纷繁如星的物、图、文字流传至今。信息技术的进步与互联网的普及让更多的人以前所未有的便捷程度接触到历史与文明的痕迹。它们成为智库,成为考古研究的脚注,而科学的眼光始终关注着“新”。神经科学与认知科学通过研究人的大脑来探究理智与情感的运作机制,生物科学、信息学与新物理学则探究生命的运作机制。在探向事物本质的同时,人类从未像今天这样拥有如此丰富的物质生活,以及教育、医疗、法治等社会保障。这是有史以来最平等的年代,但还远远不够。我们在不断地要求,不断改善社会的设计,不断拓展知识的广度与深度,不断寻求技术革新。不过,我们也从未摆脱战争的阴霾、暴虐的威胁以及不公平。在这样持续加速的当下,什么精神缺失了、又值得我们重新向它学习?

开展前,三人去山西看了不少古建筑和壁画。“山西我一直想去。去年受邀以作品《落叶》参与‘开化寺艺术节对话·2019高平当代艺术展’,是个契机。”刘建华提到的这个展览在开化古寺中展出当代艺术作品,这种构建古今对话的意图也贯穿在此次的展览中,但不那么直接,而是潜移默化、自然而然。
“现场在空间中直接的身体体验是无可替代的。材料的沧桑感与历史的痕迹带给我的那种古朴的感觉,印象很深。”刘建华告诉我,小到斗拱,大到建筑整体的形态与空间体验,能看出很多中西方文明的影响,宗教的影响,看到艺术与对应时代之间近乎唯一性的关联。“我去看,重点是分析古建筑的造型与空间分割的方式,思考与我自己作品的关系。我的作品总是跟空间、跟人发生关系。我很在意人进入到我作品的空间,作品能带来的气息与感受。”

此次展出的五件作品都体现出刘建华描述的这种关联。比如新作《聚核》(2018-2020)用陶瓷复刻内心的意象:叶状的白色瓷片更像羽毛,它们长在一对无形但有力展开的翅膀上,振翅欲飞。又或如名字一样,能量正向内收拢,片羽正在被快速地吸到不可见的核上,而这组装置恰是快速移动中的某一瞬间的凝固,由此表现出极强的动感。还有《1.2米》(2012-2020),用钢模拟出一片看不出深度的“竹林”,置于空间末端顶天立地,远观像舞台的帘幕,凑近看那些如刺的钢针却让人头皮发麻。作品在视觉与空间感的营造上极富魅力。而前文提到的《落叶》(2011-2019)与同样由1340℃高温烧制出的“泥土块”《人人都是小泥土》(2013-2014)则是对自然的质朴模仿。

在谈到时代如何影响创作时,刘建华说:“我今天回想,八十年代最开放的时候,出现了很多创造性的东西。没有八十年代,也就没有今天的局面。而且当时诗歌、电影、音乐,主要是摇滚,都很活跃。我们从那时候开始很快地学习西方的、现代化的各种方式,整个过程很快,也很重要。但经历过这个过程之后,中国当代艺术不是一个简单的符号化的东西,不是看图说话的东西,那它是什么呢?在今天大的发展环境里面,在疫情前后全球化的变动之中,我们能跟别人交流的东西,它的语言一定要对。我们要创造一种对的语言的东西,它必须跟这个时代有关,思考的是当代的问题。”紧接着我们提到了对中国传统的回访。刘建华凭借挖掘当代艺术中材料特性的潜力享有高度的国际声誉。生于1962年的他12岁就进景德镇的陶瓷厂做学徒,受过严格的工艺训练,一度对所谓的中国传统心有排斥,“因为当时没有条件,也没有合适的引导。现在不一样了。我看何岸对中国古建筑的走访、学习、了解,都是自发的。我近十年对中国传统的补课,也是出于自身的需要。”

何岸生于1970年,除了做当代艺术,也是古建筑专家,山西之行他是向导,带着刘建华和王思顺去了很多地图上都没标注出来的塔、寺、壁画。有些破败不堪,有些保存良好。他也研究宗教与古代造像。这次展出的“大球”《爱与火箭》(2020)是一座玻璃钢雕塑,一人多高的一个大球,表面坑坑洼洼,有小水塘,有水泥半干时被黏住的塑料袋,还有下水井盖。这是对北京一条小路的脱模复制,一条路滚一滚变成了一个大球。何岸说:“球是利维坦或深渊的象征;《礼物》(2020)是生肉,而生肉是杀戮的同义词;狮子(《9》,(2020)是野兽;这三个恶势力。”

我们为精神寻找容器


复制天然的石头、落叶与泥土,复制道路…用玻璃钢模仿水泥,用陶瓷模仿金属,用金属模仿石头,用橡胶模仿树枝…何岸,刘建华与王思顺塑造材料,运用材料的软硬、温度、质感、形态营造迷惑性。在人类中心主义、后人类世与以物为导向的本体论等等思潮之外,人的天赋永远是将神、自然与世界人格化,将人的心灵投射成宇宙的精神。
提到山西之行时,王思顺说:“没有东西是没用的,谁知道哪天它们会对我的创作造成什么样的影响呢?”

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Looking at art, as if you are looking at clouds

作为一名观众,走入“缪斯、愚公与指南针”的想象

原载于: ARTSHARD艺术碎片

本文的作者顾灵,作为一名观众,真正打开自我的感知,去放松地感受、想象作品,体会观者与创作者的“眼神”在交会时彼此的想象力、记忆、经历与知识所产生的碰撞,这种交会或许会触碰潜意识。正如顾灵所感受到的“看云的眼神,和看艺术是差不多的。艺术的起源,或许就是从不知多少年前某个我们的祖先抬头看云开始的。”而今天,我们似乎已经很少退回原点去想象“云是如何在动的”这样最直觉的感受。

往往,观者和创作者在碰撞感知的过程中,会调动出在不同思考层面下的时间标记。此次采用时间标记的形式也是从Richard McGuire或可称为“图像小说”的作品《Here》获得灵感。

   走入“缪斯、愚公与指南针”

   2020

  看云的眼神和看艺术

前几天,我去一个叫海边公园的地方跟朋友野餐。朋友还在读幼儿园的小女儿问我,“你说云为什么会动?”我和她说了诸如风吹的、地球在转之类的话,但当我抬头看着云,却一点也关心不起来它们移动的原因。它们时刻在运动和变化,这存在本身似乎就是全部的意义。mesmerizing(或可译为“入神”),用来形容看云很贴切。朋友笑着说,“上次有朵云跑得很快,女儿就问,它难道是急着去尿尿吗?”

我觉得,看云的眼神,和看艺术是差不多的。艺术的起源,或许就是从不知多少年前某个我们的祖先抬头看云开始的。 

  想象云

“ 我迷迷糊糊醒来,睁眼看到窗外的云。空气比以往都透明,眼睛反而有点不适应那么高清的世界。阳光慷慨地勾勒出云朵的边缘,在一碧如洗的蓝色前面,这些丰满的云朵引诱着我想要跳进它蓬松的身体。
  观众与创作者

开了将近一个半小时的大巴,终于到了坪山。这是深圳的一个新区,我对它的印象是非常富有【1】。而眼前这座半透明的灰色建筑是坪山美术馆。在没有馆藏、没有研究基础的前提下,这座去年才开的新馆邀请客座策展人策划主题展览,暂不组建自己的策展团队。每隔一段时间,这里会放进一些作品,开新的展览,然后展览结束,展品撤走;周而复始。

美术馆的入口处有一堆戴着口罩的工作人员,所有人都必须扫码经过检查才能入内。我们正身处一场全人类的大灾难,而今天的聚集、移动对抗着隔离、静止。科普作者Ed Yong在四月底的一篇“搞懂疫情指南”中写道:“我们造就的世界给疫情提供了温床,却没有做足对抗疫情的准备。”【2】这个显见的事实,未必所有人都能意识到。而有一个关于艺术的显见事实,也未必所有人都意识到(甚至被一些“专业”观众遗忘了):面对艺术,首先要一身轻松地把自己完完全全地交给作品,让作品“work on me”(或可译为“入神”)。观者与作者的关系是双向的:创作者充分地将其内在喷涌的生命力转化为可被感知的体验,而观者打开自己的感知去拥抱这份有着极大不确定性的体验。这种交会有一种触碰潜意识的神秘感,是两人的想象力、记忆、经历与知识的碰撞。

美国爵士钢琴家与作曲家Bill Evans说过:“Intuition has to lead knowledge but it can’t be out there on its own.”(直觉必引领知识,但不能只有它。)我们常会在艺术里谈论感觉,也会将自然与艺术的相似视作当然。这是因为,我们是人。人就是这样一种存在——我们受孕于自然的同时改造自然,创造出被我们称为艺术的体验,而这种体验又影响着我们。在我看来,艺术是由作品,与其背后的艺术家生命(ta的眼神)共同构成。而作品只是艺术家生命经验中可被感知的痕迹,并非是艺术的全部。

   -400

先秦/战国

  想象《愚公移山》

“ 我在回答殷汤的那些大问题的时候,想了一下时间这个概念,然后给ta举了一个‘愚公移山’的例子。愚公看到的是‘子子孙孙无穷匮也’那么长的时间,但智叟只看到了今生今世。虽然我举了这个例子,但让我真的描述那么长的时间是什么样的,我也真的想不到。人毕竟在世上很短暂,但山从时间的起点就已经在这里了。在我们出现之前,就已经存在了很久的事物,也是无穷尽的。不过,我有一种不好的预感,那就是在很久很久以后,山真的被移走了。这样一想,我不禁打了一个冷战,对‘无穷匮也’没那么有信心了。”


  思考时间

把这场新开幕的展览《缪斯、愚公与指南针》(2020年6月20日-8月30日,坪山美术馆)中所有的影像作品看完,加上走走停停,需要在这里待整整四个小时。进展厅之前,我还应馆方邀请先听了一场一个多小时的开幕沙龙,由策展人鲁明军主持,题目是《愚公移山与“当代”》。《愚公移山》出自《列子·汤问》,原文以一段殷汤与夏革两人关于“万事万物之有极无极与巨细、修短、同异”的问答开篇。知乎用户兰陵说这篇寓言主要是以愚公和智叟在时间观上的不同为对比:愚公的“子子孙孙无穷匮也”不过是夏革所言“无极无尽”的宇宙中的一瞬,而智叟却“期功于旦夕”。时间观【3】听上去好像很玄妙,但却时时作用于我们。我们最喜爱的科学家(之一)阿尔伯特·爱因斯坦说过:“过去、现在和未来只是一种顽固而持久的幻觉。”人类经验最基本的方面,即我们对时间流逝的感知。不过,“时间流逝”只是一种说法,它其实是“对自我和自我持续存在的感知,所以时间的流逝是自我意识的一个组成部分。”【4】 比如我在海边从日落前坐到了晚上十点,我却觉得才过了两小时。而实际上“过去”的四个小时,也只是根据我们定义的一种衡量单位。物理学中另有“时间之矢”的存在,这里不展开了。

我不确定有多少人能像愚公那样把“无穷匮”看成一瞬,而这一瞬的感觉跟看快进影像有什么差别。不过,这次展出的几部影像节奏都很慢,这种慢,却有效地帮助我们做到这一点:进入艺术所构筑的不同时间、或所涉及的某些事件对应的时间点。举个例子,你可以跟随一部科普纪录片的旁白:“地球上最古老的生命痕迹至少可以追溯到35亿年前,现在让我们用模拟动画带你去到当时的地球。”讲得再直白一些,就是艺术让你穿越时空。(艺术家创作的时候就已经穿越了,比如ta在2018年做了一个关于16世纪的作品。)时代与历史性这些听上去很宏大的词,在艺术中却可以切身感受。

   2010

John Akomfrah, Mnemosyne

  感受作品

“阿拉斯加的雪山顶很平,像被裁刀利索地修整过。风刮在脸上会冻到痛。阳光明亮得好像会把我穿透。这艘船静谧地划过水面,像那把刀。我孤身一人站在这雪的旁边、水的上面、天空的下面,就是在这样的一个相互镜像着的盒子里。我黑色的皮肤显得与太阳关系很好,但我的内心却很孤独。”


  代入角色

穿越时空的同时需要代入角色,就好像读一部小说或看一部电影时,我们会代入故事中的某个角色。我们可以对英雄历险感同身受,就好像我们是那个英雄。与此同时,我们又知道自己其实身处2020年的展厅。但这没有关系:我们既可以做自己,也可以做别人。做人的妙处就在这里。

不过呢,放开做别人其实是很难的。

  既做自己,也做别人

举个例子。华东师范大学中文系教授罗岗博士在开幕沙龙提到了一幅广东艺术家罗永泰创作于1954年的黑白木刻版画《从前没有人到过的地方》。澎湃新闻聂崇正曾写道【5】,“那是一个‘以阶级斗争为纲’的时代,”在画作发表后不久,一名自称“上海工程师”的读者来信批评画中的铁路桥类似法国工程师在滇越铁路上设计建造的K字桥,而有“帝国主义”的影子。我以为,这位读者显然就没有放开,而是戴着一副阶级意识的眼镜在看罗老师的画作。不过这种“放开”对这位读者或许是太过苛刻的要求了。毛主席1945致七大的闭幕词《愚公移山》里引用了这则寓言,只是用的时候,帝国主义与封建主义两座大山不只阻挡了家门口与外界的通路,而是直接“压在中国人民头上”;然后说到了我党的决心与坚持最后会感动上帝——“这个上帝不是别人,就是全中国的人民大众。”或许就是在这样的压力与崇拜之下,“上海工程师”才成了一位被集体意识的惯性所裹挟的观众。

如果放开了,那么艺术在让我们做别人这一点上,有时候是很厉害的。比如Akomfrah是来自非洲加纳、并于1960年代定居英国伯明翰的有色人种移民。他身为移民,对移民的生活状态就特别敏感。2010年,他受邀访问BBC的影像档案,发现档案中并没有类似“非裔移民生活场景”这样的分类标签。他在庞杂的影像档案中搜寻同胞的过程,让他想到去阿拉斯加取新景。穿着明黄色滑雪衫的背影在皑皑白雪中让我感到寒冷和孤独。虽然我没法真的体会他的感受,但它让我想到:我身为上海人在2015年“后知后觉”地来到深圳,并经常听到“来了就是深圳人”与“很少会有上海人来深圳啊”的声音,经历了在上海的“原住民”到在深圳的“移民”转变。与此同时,我也会从来自东北、湖南、广西、无锡等地的滴滴司机的只言片语中,试着听出一些他们的感受。

要是做不到感同身受,那最起码可以先对别人好奇,并意识到有其他许多与自己不同的处境。比如疫情影响了很多人,身边的朋友大多觉得这是一个挺好的让大家反思和慢下来的契机,但我知道疫情对有些人来说是崩溃式的打击,甚至夺去了他们的生命。这种感受如果放在大的种族或移民政治背景中来讨论,或许会被认为是不值一提的,但我不认为它毫无讲述的价值。同时考虑社交网络和短视频平台上的喧哗,以及个人口述史这样与集体宏大叙事相比极其微弱的声音,那么个人视角的价值在当下的时代是奇怪地被同时放大和低估了的。美国作家史蒂芬·平克写过一句话:“很多事都取决于个人对人类智慧的信心。”接下来疫情会怎么发展、经济会怎么样、人类社会会怎么样、环境生态会怎么样,归根结底还是取决于个人的信心。

约翰·亚康法(John Akomfrah),《谟涅摩绪涅》(Mnemosyne),2010,单频高清彩色视频,5.1声道,45分6秒,@Smoking Dogs影业,作品由里森画廊提供,图片版权属于里森画廊

评论家可以用专业语言讨论Akomfrah或此次参展的中国艺术家方迪去巴布亚新几内亚拍摄当地土地部部长Justin Tkatchenkode的人物纪录片《部长》(2019)。但作为一名“会看云”的观众,我们可以天马行空地想象自己是画中人物并设想他的感受;又或者觉得一个乌克兰白人移民到南太平洋岛国研究兰花之后,又做了主持人,还当选成为受当地土著人民爱戴的部长这样的人生故事挺好笑的。好笑就很好嘛,我的一个朋友看着现场段建宇画的疵头怪脑、顶着乌云、留着杀马特发型的马(《马 N0.2》,2019)哈哈大笑,也不用去在意段老师要怎么找跟齐白石和徐悲鸿的关系。这不是我第一次看到神人郑国谷(《种鹅》,1994)把鹅种在土里、伸长脖子的作品而对鹅既觉得同情又觉得好笑,至于郑国说“鹅眼看人小”这种听上去就像伪科学的信息,其实对观众来说也可以是无关紧要的嘛【6】。

   2011

何子彦无知之云

  感受作品

“云包裹着我,我慢慢地陷入云中。果然跟最蓬松的被子一样。它的白色让我安心。空气里一直潜伏着末日的危险,紧张的鼓点夹杂着暴雨打湿了我安静的心。鼓点像雷鸣般追赶着我,却又好像是在我的脑内敲打。危险的白色烟雾从墙壁渗出,袅袅不绝。我闻到了烧焦的味道,火星满屋乱舞。可我哪儿也去不了。我被困在了这廉租房的混凝土塔里。我每次打开房门,以为我走出去了,却在紧接着的一刻又进入了另一个封闭的房间。”

   1570/2018

Rachel Rose, Wil-o-Wisp

  感受作品

“我听见一个女声在唱歌。她的嗓音很美,但歌声却很生冷。音高在仅有的两三个音之间徘徊,显得像个机器。她在唱一个女巫的故事。但我看不见她。歌声好像是从我的世界外面传进来的。这里的一切——一棵树,一头牛,一个野火堆…都笼罩在隐隐透着浅蓝色的薄雾里。”

   2016

杨福东愚公移山

  感受作品

牛的眼睛,如果从这个角度看——贴着弯弯的牛角朝上看,靠得再近一些,然后,世界只有黑白两种颜色,那它,牛的眼睛,就会像一汪深不见底的小池塘。它好像在看我,也好像没有在看任何东西。它只是反映着黑,连周遭的山水、农具都映不进去。我的丈夫留我和两个孩子在这乡下老家,为了对抗命运的不公,我跑来陪愚公犯傻。愚公犯傻不是说他想移山傻,而是他真的傻了。他不再是几年前那个一呼百应、志在必得的领袖人物,如今,他成天看着云傻笑。

山很宽大,我很瘦小。我们就好像生活在美丽的中国古代山水画中的人儿。山是美的,我并不觉得有什么不便。孩子们每天沿着山奔跑,洋溢着极大的自由与快乐。最近,我听从远处乡镇来的人说,把山移走不需要上帝怜悯,现代技术可以用很多炸药把山炸掉,或用很大的机器把山切薄,还可以在山里挖洞。可惜愚公已经傻了,不然他会很高兴。当然,他现在也挺乐呵的。”

  看自己想看的

1939年,徐悲鸿应泰戈尔的邀请,前往印度办画展来为国内抗战筹集经费,在当地与圣雄甘地会面后,有了创作《愚公移山》绘画的想法。据说吴冠中曾评价徐悲鸿的油画版《愚公移山》“很丑”【7】。没核实真假,不过两人风格上的差异是显见的。徐悲鸿的写实为当时反殖民、反帝国的斗争鼓舞人心,其实是无可厚非的。连杨福东也很欣赏他画中洋溢的那种坚韧的信念。我有理由相信杨福东认同我的“看云大法”,因为他曾在一次采访里说:“我希望观众在进入美术馆以后,可以看自己想看的东西,不要被紧张的生活充斥掉。”【8】 其实,私以为,看云是很能排解压力的。如果你身边暂时没什么可看的艺术,看云是最快捷的一种浸身艺术的做法。

   2019

鸟头作品

  想象鸟头

“我和小季的工作室在上海松江的一栋别墅里,有我们自己的暗房、各种各样的切割、抛光什么的设备。我们从网上买来蟒蛇皮,还有其他各种各样的材料。我们封自己为教主,取了名字叫拜影教。萨满的信徒应该会很欣赏我们的这些礼器。它们和所有历史上具有纪念碑性的礼器一样,穿越时间却不老。树枝与书法原本就是一回事。骷髅与头脑也是。”

  空间

美术馆的一楼和二楼都是空的,三楼到五楼的空间被切割成回廊,作品只在这三层展出。我觉得整个空间结构很像何子彦《无知之云》中的混凝土塔。既然说它是一座塔,没有祭祀或祷告就是不完整的。鸟头的作品既像祭品又像礼器还像神像,很值得被摆在中央的位置。不过,毕竟我不是策展人;鲁明军老师肯定有他的考虑。他跟我说,他很早就想做这样一个展览,尤其是,一直很想展Akomfrah的作品。我觉得这就足以构成办个展览的理由了。

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1.不光我有这种感觉,你看:https://zhuanlan.zhihu.com/p/83015215

2.https://www.theatlantic.com/health/archive/2020/04/pandemic-confusing-uncertainty/610819/

3.https://www.zhihu.com/question/24954053/answer/29598806;如兰陵所写,《汤问》不仅提到了愚公与智叟(人类)的时间观,还提到了以五百岁为一季的冥灵和八千岁为一季的大椿树,对比朝生夕死的菌芝(其他生命)来说明时间的长短。

4.《生命与新物理学》p232-233,保罗·戴维斯著,王培译,中信出版集团,2019

5.http://www.thepaper.cn/baidu.jsp?contid=1439735

6.https://wapbaike.baidu.com/item/%E7%89%9B%E5%92%8C%E9%B9%85/1566766?fr=aladdin;小学语文课本里讲到过这个,但重点倒不是这个尚待验真的科普知识,而是教小朋友做人的道理。比如这段对话:

我说:“鹅,因为鹅把我们看得比它小呀!”

金奎叔说:“让它这样看好了!可是,它要是凭这种来欺负人,那咱们可不答应,就得掐住它的脖子,把它扔到池里去。记着,下次可别再怕它们了。”

7.https://zhuanlan.zhihu.com/p/38023996

8.https://mp.weixin.qq.com/s/T77liq63a0HV0ee-nSt-eg

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Christo said: look how the fabric waves in the wind

Christo and Jeanne-Claude The Gates, Central Park, New York City, 1979-2005 Photo: Wolfgang Volz © 2005 Christo and Jeanne-Claude

The Gates, documentary, 2007

Christo and Jeanne-Claude, The Gates, Central Park, New York City, 1979-2005, Photo: Wolfgang Volz

像一个喜欢穿橙黄色裙子的女孩,

只是这条裙子很长很长

从高高的门上垂下

我们抬头望向它

目光再无法转向别处

半透着阳光

它轻盈地随风飘荡

舞动的影子印在雪地上

树干上

它轻薄地透露出背面的疏影

它明亮的橙黄色倒映在水中

Christo and Jeanne-Claude at The Gates, February 2005, Photo: Wolfgang Volz

Christo and Jeanne-Claude looking for a possible site for The Mastaba, February 1982, Photo: Wolfgang Volz © 1982 Christo

1次纪念

85年前的今天,1935年6月13日的同一个小时,Christo和Jeanne-Claude分别出生于保加利亚和摩洛哥。两人23岁时在巴黎相识相恋,并成为携手终身的爱侣与艺术伙伴。他们以神迹般的大地艺术闻名于世,在62年间完成了23件需要政府许可的大型作品,被拒绝而未能实现的却有47件。
Jeanne-Claude有着一双明亮的眼睛,洋娃娃般长长的睫毛,有烟瘾,说话直接但温和有礼。在被她说服时,你只会觉得她所说的恰是理所当然。


Christo浓重的保加利亚口音让他讲英文的时候像嘴里含着一枚橄榄。他是一个超级急性子,很容易情绪激动就开口骂人。在那副平淡无奇的眼镜后面,藏着一颗指点江山的头脑。


一般人看一般的艺术不超过30秒,可一旦来到他们的作品里,人们却不想走了。

Christo and Jeanne-Claude, Wrapped Coast, One Million Square Feet, Little Bay, Sydney, Australia, 1968-69, Photo: Shunk-Kender

Christo and Jeanne-Claude, Running Fence, Sonoma and Marin Counties, California, 1972-76, Photo: Jeanne-Claude

Christo and Jeanne-Claude, Valley Curtain, Rifle, Colorado, 1970-72, Photo: Wolfgang Volz

Christo and Jeanne-Claude Surrounded Islands, Biscayne Bay, Greater Miami, Florida, 1980-83 Photo: Wolfgang Volz © 1983 Christo

Christo and Jeanne-Claude Wrapped Trees, Fondation Beyeler and Berower Park, Riehen, Switzerland, 1997-98 Photo: Wolfgang Volz © 1998 Christo

天空、土地、河流,飘扬着张起的布帆。公园、大楼、纪念碑,包裹着若隐若现的帘幕。我们由此重新看见这些庞然大物的存在与永恒,也更清楚自己的渺小与短暂。


这些项目的巨大体量意味着工程上的挑战与巨额的支出,它们所征用的土地或建筑属于需要巧舌说服的政府与人民。


Christo的同乡发小、发明家Dimiter Slavtcho “Mitko” Zagoroff以及在他之后的许多位工程师,帮助他们实现从手稿上看来不可能实现的神迹;成百上千位登山队员、劳工与志愿者,用他们的劳动将这些超越人身尺度的巨型雕塑的零件堆叠、拼接、垂挂或竖立起来;御用摄影师Walfgang Volz,以及Antonio Fererra等制片人,用照片与电影记录下两人的疯狂与执着;一群购入了Christo手稿或模型的收藏家,他们的财富支付了这一切高昂的账单;来自美洲、欧洲、亚洲、澳洲、中东等地球村各地的政府官员与公民代表们,以他们或支持、或反对、或疑虑、或崇拜的眼神和话语,参与了这对神仙眷侣的游牧探险。

本文篇幅较长,完整阅读约25分钟

建议配合b站视频服用:https://b23.tv/rhVfL5

6个声音

今年5月31日,Christo去世。紧接着的几天内,媒体如潮水般反复洗刷着他和Jeanne-Claude(已于2009年去世)的代表作品与生平故事。于是我也来挤挤闹猛,邀请了几位长久不见的朋友,聚到ZOOM欢乐聊天:Annie,《FA财富堂》杂志主编;btr,评论人,翻译,意思意思公众号创始人;梁捷,上海财经大学教师,《一平方公里内的经济学》主讲人;沈奇岚,作家,策展人,文化学者;施瀚涛,策展人,艺术评论人。

对话从大家对Christo和Jeanne-Claude作品的直观感受与印象说起:

梁捷:

对他们作品最初的印象么就是包起来呀,包一棵树啊,包一幢楼啊,包一个岛啊,然后在大峡谷里面拉一个巨大的屏风啊,包一切。这就是我对他们作品最初步的印象。过去我们看艺术,大多数是在博物馆、美术馆里看,尺度都是跟人的关系比较近的。但他们的作品尺度都很大,所以看他们的作品,距离很重要。我觉得Christo他们的作品不是给我们地球上的人看的,是要站在飞船上、或者月球上看的。提出“媒介即讯息”的Marshall McLuhan曾经说过:站在月球上看,地球就像一个蓝色救生艇,所有的生命都在这个蓝色小球上。比如他们包岛屿,我们在地球上看不到全部,但如果在太空里,就能看得很清楚。我觉得这是他们的作品给人带来的一种最直观的刺激,去展露人和大地、人和环境之间的关系,是跟过去的艺术很不一样的、革命性的艺术


施瀚涛:

梁老师把观众的位置设定在月球上,我觉得是非常有意思的一种提法。半个世纪前,阿姆斯特朗登月,从月球看地球,对我们人类看自身的视角带来了革命性的改变。其实,之前顾灵邀请我,希望从摄影的角度来讲一下,但我觉得Christo他们的作品,肯定是在现场去感受作品的规模和效果是最好的。那现在我们大多数人只能通过照片,在屏幕上看,这是重新被媒体化的视角。透过这些媒体,其实我们已经像梁老师说的,站在一个很高的位置、全局地去看他们的作品了。我倒是挺好奇他们会怎么设定观众的视角?我估计他们肯定会说希望观众来现场感受。但他们在创作的时候,肯定会从全局的角度去考量它们的形状啊、色彩啊、和周围的结构等等。btr:我们今天参与讨论的所有人都没有在现场看过他们的作品,没有亲眼看到,但我们好像也都知道。这涉及了一个想象的问题。我们虽然没去过,但我们可以想象身处其中的感觉。这一点对他的作品是很重要的。而且这种想象不是没有根据的,他的包裹大多若隐若现,有的可以大致看出外形,有的半透明,有的材料或形式本身已经显露了被包裹对象的本质。那我们可以去想象它们。他把一个东西包起来,就是赋予了我们重新想象的权利,正如我们看着照片去想象这些作品。

Christo, Wrapped Telephone, 1962, Photo: André Grossmann © 1962 Christo

Christo (right) and filmmaker Charles Wilp (left) with “Wrapped Woman, 1963”, 1963, Photo: Anthony Haden-Guest © 1963 Christo

Christo and Jeanne-Claude, Wrapped Reichstag, Berlin, 1971-95, Photo: Wolfgang Volz

在看过他们的作品之后,我们就变得不一样了。或者说,我们一旦看过有些艺术家的作品之后,再看日常物件,脑子里就会突然出现:噢,这个很像谁谁谁的作品嘛。比如我们在城市里常常看到被裹起来的树;在香港,建筑改造时会把整个建筑包裹起来。这就像我们经常在马路上看到那些宣传告示被划了一刀,然后就觉得这跟Lucio Fontana的作品(他的代表性创作就是划开画布)很像是一个道理。他们的作品赋予了我们一种新的眼光,重新看待平淡无奇的日常生活。

Wall of Oil Barrels – The Iron Curtain, Rue Visconti, Paris, 1961-1962 ©Christo and Jeanne-Claude

另一个给我印象很深的是铁幕那件作品(Wall of Oil Barrels – The Iron Curtain, 1961-1962)。他们把铁桶堆成墙,堵住巴黎的一条街道(Rue Visconti)。前段时间疫情发生的时候,我想起过这件作品。当时上海很多小区要封闭起来,但春节期间找不到合适的材料。然后我看到在陕西路上,几个小区用那些路边的共享单车,像路障一样围成一个围栏,一辆接一辆,只露出一个口,让门卫看守。我看到的时候脑子里就闪过了他们的这件作品,觉得有点像。所以他们的作品会让我们联想到很多东西,让我们重新想象日常生活。哈哈,我们还可以说包起来是用来装修防灰的。

疫情期间,上海陕西路上的共享单车围栏,摄影:btr

顾灵:

哈哈,Christo号称自己的作品毫无用处,却忘了包裹本来的用处了。

沈奇岚:

2018年,上海博物馆做过一个关于西方风景画的展览,“心灵的风景:泰特不列颠美术馆珍藏展(1700-1980)”,还为展览出了一本书,《摹造自然-西方风景画艺术》。我为这本书写了一篇文章,《当风景成为材料,当材料成为风景——当代艺术家眼中的风景》,对风景画艺术的演变做了一点研究,特别是当代的、包括大地艺术的特点。很多大地艺术都是在旷野中,大地是他们的材料,比如美国知名的大地艺术家Robert Smithson在犹他州大盐湖的代表作品《螺旋形防波堤》(Spiral Jetty)。但Christo的作品大多是在都市中的,包括纽约、伦敦、柏林这些大城市。都市的材料就很复杂,但他还是运用得很好。这是很神奇的,好像他能改变人和社会空间的关系。Smithson要处理的主要是大地和水这些自然元素的关系,而Christo他们,比如在纽约的《The Gates》(2005),是把很多人的活动包括了进去。所以他的角色有导演的维度,这是在其他大地艺术、或在他早期的作品里都不太多见的。所以他的创作也随着时间有发展的线索。

其实我刚才想到,现在大城市里很多高楼都有玻璃立面,这也是一种包裹,只是我们已经把它们理解为建筑的一部分了。

我在2016年上海展览中心的“蓬皮杜现代艺术大师展”里看到过一件Christo很小的包裹物,在他的旁边有毕加索等其他大名鼎鼎的明星艺术家,所以它不是很起眼。但就是这个小包裹,我看了很久。我当时想,这个人真的一生都在做一件事情,而且还做得那么有想象力。我之前看过一个他的纪录片,他从保加利亚出发,去了布拉格、维也纳、日内瓦、巴黎,最后到纽约。他好像踩准了每一个时间点,艺术家该出现在哪里,他就去哪里。我觉得他心中有一种直觉和本能,指引着他。但我对他的了解还不算多,对我来说,他还是个谜啦。就像梁老师说他们的作品适合从月球上看,我觉得会特别浪漫。

Package(Empaquetage)1962 © Christo 1962 Photo © Philippe Migeat / Centre Pompidou 局部

Annie:

刚才btr提到的铁幕那件作品,创作的年份是1962年,正是以刚刚立起的柏林墙为参照,有很强的针对性,激起了当时公众对于自由和政治的思考。从这件作品开始,Christo基本确定了一个他终生遵循的准则,就是要把作品搬上街头,尽可能与行人发生互动。像奇岚刚才说的,他们大多数作品都是放在有人居住的地方,城市或者城乡结合的地区。这些作品最打动我的,便是对环境很强的干预,有的是自然环境,有的则是人文空间。虽然我们很多人没法从现场感受,只能通过摄影,但这些图像也足以震撼我们。大地艺术的传播与图像的关系,这点我很想听听瀚涛的见解。

我还想提一下他的出身背景。他是在冷战时期从保加利亚经布拉格来到巴黎的,然后移民到纽约。他从社会主义到资本主义,可以说,他同时运用了这两套系统。记得他在一个采访中介绍过,“幸运的是,我在保加利亚学习了马克思主义,到了西方,我又利用资本主义制度来做自己的作品。我为每一个项目单独成立一家公司用以运营 。”可以说Christo通过非常成功的商业模式为自己保住了最大程度的创作自由,这对当代艺术当下的生产语境也是很有借鉴意义的。大地艺术的一个鲜明特征就是反对作品的商品化,在当时的文化背景下,大地艺术、观念艺术、极简艺术以及行为艺术的出现,正是为了摆脱强势的画廊传统。因为这些作品不能被拥有、无法收藏。然后他们的每件作品又都需要巨额的投入,一生都是靠自己运营。我觉得这里面还存在一种类宗教的结构。我特别想听梁博士从经济学的角度来聊一下他们的这种运营机制。

媒体化的视角,对自由与政治的思考


社会主义与资本主义,重新想象日常

顾灵:

嗯,那我们就顺着先从经济的角度来展开吧。正如Annie说的,Christo横跨了两个系统。他自己说过这样一段话:“从一个前社会主义国家来到美国,我永远不会出于某种原因去做一件事;我要是做,就仅仅因为我想做。我有不可遏制的冲动要去实现它。这是彻底的非理性的、不负责任的、毫无道理的。”[1] 他们用如此这般感性的动人语句,反复强调只为取悦自己而创作,但实现这些创作的过程,却需要极其精密与理性的机制。

为了筹备这些项目,他会制作手稿、照片拼贴画与模型等等,然后通过出售这些作品获得收入,以此支付创作的费用。就像Annie提到的,他的许多项目都耗资巨大,动辄上千万、甚至上亿美金,这些费用被用于购买大量的材料,比如布料、绳子;还有租用设备,比如1968年他们在卡塞尔文献展的项目《5,600 Cubicmeter Package》就找来了当时欧洲最大的两台大吊车,他们的很多项目还会租用直升机;最重要的,有时候他们还得支付场地租赁的费用,比如他们为柏林国会大厦和纽约中央公园的短期占用支付了高昂的租金;另外,他们的项目往往需要大量的人力配合,所以还有劳动力成本。

但他们做到了,而且他们可出售的作品非常贵。在纪录片《Walking on Water》中有一个片段,展示了藏家购买Christo作品的情景。他为《The Floating Piers》(2014-16)创作了40幅手稿与照片拼贴画,在开幕当天就全部卖完了。一幅差不多1米x2米的手稿原本售价160万美金,但在一周内就涨到了200万美金;一张十几厘米见方的小幅布面油画,要价25万美金。

但另一方面,他们所有大型项目都不接受任何赞助,也从来不接受委托,永远是自己发起。在纽约做完《The Gates》(2005)之后,其他国家城市的各种公园都来找他们要买门,他们一概不卖,也不再做了。他们反复申明自己的项目永不重复,绝不复制自己的作品,每一件都结合在地全新创作。其实对政府来说,这类项目的成功是有实际利益的,比如《The Floating Piers》吸引了120万人来Iseo湖,肯定为意大利政府带动了当地的旅游经济。所以我想说的是,他们把自己的创作分成了商业化与非商业的泾渭分明的两半,同时巧妙地让两边互哺:他们的大地艺术像Annie说的那样,是不出售、不可被占有的、自由的,也是不卖票的,而且他们会强调艺术家不是一种职业,而是终其一生的理想;但他们又有商业上很成功的一面,有跟职业艺术家共通的部分,这些手稿、拼贴画可以被明码标价、甚至卖得很贵。

Christo and Jeanne-Claude, 5,600 Cubicmeter Package, documenta IV, Kassel, 1967-68, Photo: Klaus Baum, © 1968 Christo, Second skin (inflated with air)

Christo, The Floating Piers (Project for Lake Iseo, Italy), Drawing 2015 in two parts, Photo: André Grossmann © 2015 Christo, Ref. # 6-2015

一名藏家成交时悲喜交加的心情,Walking on Water, documentary, 2019

Walking on Water, documentary, 2019

Christo and Jeanne-Claude, The Floating Piers, Lake Iseo, Italy, 2014-16, Photo: Wolfgang Volz © 2016 Christo

梁捷:

我听了顾灵介绍之后,觉得这是奇迹般的、千载难逢的,只有大艺术家才可能做到的很稀奇的事。更普遍的情况是,如果你要做一个诗人或艺术家,那你得靠做生意赚钱,然后该写诗写诗,该画画画画。你要靠做艺术本身达到收支平衡是不太可能的。毕竟我们只有一个Christo,只有他才有这么大的名气,赚这么多钱。

我之前读高阳的《张大千:梅丘生死摩耶梦》,里面写到他要画很大幅的画,但家里没有这么大的桌子,他就订做桌子;没有那么大的纸,就从日本订纸;后来发现房间太小,桌子进不来,他又拆门拆墙。就这样,还没画,一百万就已经出去了。所以只有大艺术家才可以这样投资。我觉得大多数艺术家都是做不到的,是挺难的、很残酷的。

传统意义上的艺术品,你不可能分割占有。一幅画,你裁成几块,可能就没意义了。但Christo的大地艺术不一样,你不能按照传统“占有”艺术品的方式去占有。他的作品体量那么大,存在时间又很短,两个月以后一点痕迹都没有了,你怎么占有?但是,Christo很聪明地把他构建作品过程中的副产品分拆出来卖,确实就像卖股票一样。你买了一幅手稿,就如同你购买了他曾经发行过的股票一样。现在他的作品都消失了,你手里这幅手稿,从实用价值角度没有意义了,但从主观价值角度有意义。Christo去世了,他创作的大型作品基本都消失了,那么他还留下什么、我们怎么去纪念他的艺术?这每份手稿,都是导向他某件作品的一条线索,都是他自己画的,经过他的思考。这就是他留下的物质遗产。

这些手稿,当然取得了双赢的结果。收藏家通过占有这些手稿,拥有了对Christo的物质化财富。而Christo也通过出售这些手稿,获得真金白银,可以去实施他的大型计划。收藏家认为他是个重要的艺术家,所以这些投资是值得的。而他拿了大家的钱,也通过这些项目证明自己确实是个重要的艺术家,你们的钱没有白花。我觉得这样的艺术家很不错,他同时在艺术品市场和艺术评论员两个圈子里证明了自己,而且两者缺一不可。所以他的成功,也确实是当代艺术和市场经济的成功。

其实马克思在《资本论》中就提到过,这类可以称为奇迹的事,以前只能由君王奴役许许多多奴隶来实现,但现在我们的高铁啊、很多浩大的工程奇迹啊,在没有皇帝的情况下也实现了。火车、电报、蒸汽机啊这些之所以能实现,就是因为资本主义。大地艺术也是一样。比如他在阿联酋阿布扎比的梯形墓室(The Mastaba, 1977-2021)计划,体量已经跟金字塔差不多了,这么大的投入和人力,在任何地方的古代,这种体量的项目,没有君王都是不可能实现的。但Christo实现了。可以说,这种奇迹就是资本主义奇迹。没有资本主义,就没可能实现。

Christo, The Mastaba of Abu Dhabi (Project for United Arab Emirates), Collaged photographs 1979 (Detail), Photo: André Grossmann © 1979 Christo

The Mastaba in comparison to the Great Pyramid of Giza (Pyramid of Cheops), Egypt

沈奇岚:

没想到我们这么快就进入了对他们创作背后金钱机制的讨论。我想到一个可比性很高的例子,Space X。我觉得那些买Christo作品的人,其实是在参与梁老师说的这种奇迹。包裹巨大的峡谷、海岸,包裹柏林国会大厦,这些听上去都匪夷所思;民企发射火箭也一样啊。那么支持Space X的投资人,跟买Christo一块布、一张手稿的人,那种参与的心态,我想是一样的。就是参与到一个人类不可及的事情里,这种宏大感给了这些藏家、投资人相当的驱动力。当然参与的人多了,就会渐渐变成金融标的。我之前看BBC拍的纪录片《Christo and Jeanne-Claude:Monumental Art》(2018年),有个镜头让我印象特别深,就是一个收藏家,满脸幸福地带访客看她买的Christo的手稿。我在她满脸的幸福里,看到了她参与Christo的项目,把它变成了自己生命的一部分。所以我觉得Christo是在做一个结构,同时包含了可售卖的和不可售卖的。梦幻的部分是每个人都可以得到的,就像他在伦敦蛇形画廊做的那个梯形墓室(The London Mastaba, 2016-18),或者海岸、峡谷;然后手稿、拼贴画是只有几个人可以获得的。

Christo and Jeanne-Claude, The London Mastaba, Serpentine Lake, Hyde Park, 2016-18 Photo: Wolfgang Volz © 2018 Christo

回应Annie提到的宗教感,他们经营自己的方式,我也很认同。我觉得他的作品都有一种宗教性在里面。他在纽约中央公园做的《The Gates》就是在911之后,重新给纽约带来了微笑。他成功建立了一种共情与共识,这是当代艺术挺宝贵的一部分,也是他很突出的作品特征。有些艺术家的创作只能在一小群人里构建共情与共识,但他们能做到在这么大型的都市里,为许多人以充满仪式感的方式塑造一种宗教感。而收藏家脸上的幸福,就像她加入了一个紧密的组织,获得了某种特定的身份,成为了支持这些伟大梦想的稀有的人之一。

那回到刚才说的资本主义,我觉得商业社会最大的一个特色就是资源运用能力吧。所谓能够把自己作品经营好,是因为他拥有在如今高度发达的资本主义中运用资源的能力。不过除此之外,他们的成功还有一个很重要的原因,就是他对社会和群众的动员。纪录片里拍到他们开了很多场听证会,跟无数人沟通、甚至辩论。这需要极大的耐心,同时或许就像Annie说的,这是一种社会主义的方式。然而要做到他们这样,必须掌握两种资源动员方式,一方面凝聚群众,一方面做社群身份。总之,他的厉害之处是能和很大面积的人发生能量交换。

The Gates, documentary, 2007

关于宗教性,我还想再补充一点。尽管他们创作的筹备期都很长,几年、几十年,但存在时间都非常短暂,几天、几周、最长不过两三个月。我想起藏传佛教中的坛城沙画,绘制坛城的人需要极其专注才能完成,但坛城完成后,在最后一刻,却要它整个摧毁。那一刻你会觉得,你不能拥有它,极其美的东西不能存在,它只能在心中。Christo他们的作品也是这样短暂的、不可拥有,也恰恰因为没办法拥有,它形成了一种类似偶像崇拜。它作品中的仪式感和宗教性有很完整的结构化的搭建,能同时辐射精英和大众。

顾灵:

Christo本人说过类似的话,大意是人们总觉得容易消失的事物是美的,会心怀温柔看待。他还有一句很像广告的自述,说他的作品都是“一生只有一次的体验,也不会再有。”(Once a life time experience and never again.)

Annie:

这种短暂让我想到宗教是需要仪式的,而这些作品的短暂呈现,恰可以被看成是仪式。观众像朝圣般涌来。仪式是为了纪念或庆祝而产生的,必然是短暂的。没有永恒的仪式。所以Christo坚持什么也不留下,不寻求那种永久性,正如奇岚提到的坛城沙画。

至于漫长的沟通、辩论和听证会,这些我想都是艺术家创作的一部分,而且是不可分割的,有些宣教布道的意味。它也是行为艺术,包括作品最后的实施,都是调动大量的人力投入共同实现的。所以,他们的作品,我觉得既是大地艺术,又是观念的和行为的。

施瀚涛:

我觉得奇岚说的结构是一种角度,那另外,艺术家成为他们所成为的,也都要经历一个过程的。其实每个艺术家的定位都不太一样,比如有的传统艺术家,他就这支画笔一直画下去;还有些做社会干预的艺术家,他们会做一些社会实验。那Christo夫妇或许就是像他们自己说的、很直觉地选择了这么一种生活和工作方式。哪怕看上去是不合常理、疯狂的想法,但只要他们享受这个过程,而且对他们来说有意义,就是成立的。他们做的事情对他们自己来说有意义,这才是重要的。艺术这个事情,我总觉得是艺术家真的做了才成立的。就像毛姆写《月亮和六便士》,他所讲的主题之一,其实正是人是否能在庸常的生活逻辑之外,找到其他的自我实现的可能性,而艺术家正是毛姆所期待的能够实现这一理想的人。

另外你们提到的这种宗教性、精神性,我觉得主要来自于他们作品里的三个悖论、或者说矛盾。首先是时间上的悖论。就像奇岚说的,他们很多作品的存在都很短暂,但这种短暂又跟永恒、长久有一种关系。我一开始想到这点是因为这些作品通过摄影、通过照片得到了永久保留,但现在我觉得不只如此。他们选择的干预对象往往带有永恒的意象,比如自然、比如大楼,这些给人的印象都是特别长久的,恰恰是人们觉得不会改变的。正是因为这种预设,他们的干预才会那么的出人意料。他们把规模庞大的东西做得很短暂。这种矛盾带有一种力量,它会启发我们去想,永恒的不一定永恒,短暂的存在也有价值,等等。

第二点我想提巫鸿老师的“纪念碑性”这个概念。其实那些国会大楼、中央公园,本身是有一种纪念碑性的,因为它们的规模。Christo做的东西也像纪念碑,包括刚才梁老师提到的,要从很远的距离、以巨大的角度才能全景式地看到。纪念碑的共通之处在于,它们从体量上压倒你,让你无法去完整地感受,然后才能制造出力量和神秘感。Christo针对这些具有纪念碑性的对象,介入了它们,消解了原来我们已经习惯的纪念碑,变成了他自己构建出来的东西,而且还是带有点玩笑式的,然后同时又是传统意义上美的、宏大的。这也包含着一种矛盾。

第三个矛盾是他的手法:包裹、覆盖,这种手法很有趣。艺术通常是展示(display)、展现(present),但他用的是掩藏(conceal),这会带来一种美学上的、有点神秘的感受。Christo用掩藏的方式来打开(open up)他们的艺术。

另外还有一点,他干预完了就退出了,原来的还给原来的。这跟很多艺术家也不一样,尤其不同于典型的社会参与艺术家,后者都是要改变社会、改变世界的。但Christo和Jeanne-Claude所用的象征性的手段,让人们可以享受它,哪怕是短暂的,只给了大家一小段时间,就像一个梦一样。他们并没有很狂妄的要去改变世界。这里面呈现出一种类似社群的人与人之间交流的可能性,或者说得更大一点,带来一种新的场域、环境,让你去玩,去建立一种新的关系。这些作品本身是纯粹的,非常美的,这种美又可以裹挟你、包裹你。

最后我说一点对中央公园那件作品的感受吧。我看《The Gates》这件作品,第一反应就是J. D. Salinger的那部小说《麦田里的守望者》。在小说里,也是冬天,中央公园的水塘、野鸭子,这些意象塑造出的中央公园让我印象很深。它也包含了Salinger对都市、对当时社会形态的思考。我自己去过几次中央公园,记忆中那是一个特别有活力的地方。Christo做的这些门,其实是进一步强化了中央公园所处的这些城市更新啊、现代化啊、反正大家很流行讲的很多化。从这个角度来说,我觉得他并没有一定要打破或挑战某种固有观念。b叔怎么看?哈哈你翻译的《冬日笔记》里有没有提到中央公园?

仪式感,宗教,自由与占有


短暂与永恒,悖论,纪念碑性

btr:

我想施老师提到conceal的时候,就是在说显露、隐藏与美之间的关系。白居易的《琵琶行》里有一句:犹抱琵琶半遮面,恰恰展现了这些之间的关系。疫情期间有人觉得戴了口罩,人变得更美了,这也体现了隐藏、显露和美之间的关系,哈哈哈。

大家刚才提到的宗教性,包括顾灵说的非常好玩的“一生只有一次水上行走的机会”,在《The Floating Piers》这件作品上表现得很明显。耶稣水上行走是《圣经》里很有名的一段故事。故事是这么说的:耶稣从湖上朝着门徒走来。门徒看见了害怕得喊,“鬼啊!”耶稣立刻说,“放心,是我,别怕。”彼得说,“主啊,如果是你,让我也在水上走,到你那里去。”耶稣说,“来吧。”但彼得走得战战兢兢,耶稣就说,“你信心不足,怕什么呢?”

所以水上行走是一个非常明显的宗教意象。那么耶稣邀请彼得来走,正如Christo邀请大众来走。Christo就是上帝,尽管做得比较辛苦,要协调政府、资本什么的,但总之还是上帝,他在制造奇迹和神迹。那奇迹和神迹在哪里看最妥当?肯定是在天上看。所以梁老师说从太空看,看到的就是世界级大奇迹。只有这么大尺度的东西才称得上是奇迹。他所有的作品都是有一定道理的,再比如中央公园那个门的作品。门是一个什么东西呢?我想很少有人会去查字典找门的定义。那么我去查了一下,哈哈,字典对门有一条定义是这么写的:门是空间里的一块缺口,人们可以从一个地方进入另外一个地方。这也包含了很强的宗教意味。说到这个,我刚才糊里糊涂想到花裹山

有一座秃秃的山,山上的花全开满的时候,花就裹住了这个山,所以叫花裹山。过了一段时间花谢掉了,山又露出来了。然后山里冒出来了一个人,这个人就是悟空。他从这花开花谢、裹住山又露出山之后,悟出了这个空。

btr的冷笑话

这跟Christo的作品盖住又拆掉是很像的。自然能轻而易举做到的事情,人类却多么难做到。我可以讲一个冷笑话吗?哈哈哈。

(又 btr冷笑话时间)


🥶

说从前有一个大学毕业生,分配到机关工作,为了跟局长、副局长搞好关系,陪他们到湖边钓鱼。钓了一会儿,局长说他要小便,但厕所在湖对岸。只见局长踏着湖蹭蹭蹭蹭就到了对岸,然后小好便又蹭蹭蹭蹭踏湖归来。过了一会儿,副局长也说要去,也踏湖去踏湖回来。毕业生想,局长、副局长没有大学毕业,都能踏湖而走,看上去有点不可思议,但想想他大学毕业了,非常厉害,他们能走,他也能走。过了一会儿,他自己也要去小便,一脚踏到湖里就掉下去了。等到他爬出来,就问两位局长,“咦,你们怎么那么厉害,可以在水上行走?” 局长、副局长说,“我们来钓鱼很多年了,知道水面下方一点点其实有一些桩子,涨潮的时候水位高看不出来,退潮的时候会显露出来。所以我们知道桩子的位置,会踏着桩子过湖。” 这么一来,大学毕业生也知道怎么踏湖去对岸小便了。这个冷笑话似乎也不知怎么就回应了Christo作品的宗教性。(??)

(大家被冻牢了,笑了一会儿)

水上行走是一个奇迹,我们这个时代太需要奇迹了。所以顾灵说的像广告一样,我们的微信也需要一个哗众取宠的标题,因为我们太需要奇迹了。Christo的项目就是给了我们很多奇迹嘛。

顾灵:

不过,这些奇迹不是所有人都买账的。前面奇岚说他们很会动员群众、联合群众,但她也提到,每个需要批准的大作品,都要开很多场听证会的。这些听证会,说得通俗一点,很像那个综艺节目《奇葩说》,每一场都是辩论会。政府官员、特定种族群体、学校学生…大家会辩论各种各样的立场、观点、价值,同意或不同意他的作品实施。当然,其中有些反对的人后来真的看到作品时觉得还不错,但仍然有许多批评的声音,有很多对他们之前作品的负面报道。Christo自己说,他们的作品在没做出来之前就被很多人评头论足、指指点点。“从来没听说过一幅画画出来之前就被人讨论,或一件雕塑做出来之前就被人评价。但你们能想象吗?成千上万的人讨论我的计划——一个还不存在的东西。” 他们认为这些辩论、甚至有时候是争吵,也是项目的一部分,这些价值观的冲撞包含着能量。

btr:

我觉得没有不存在呀,肯定已经存在了。他们的实施计划、提案、手稿,就像招股说明书一样。

Annie:

我觉得前面顾灵说的说服的过程也是奇迹。他们需要跟政府、跟各种权力机构打交道,比如柏林国会大厦那个项目,需要说服几百位德国国会议员。

顾灵:

Christo还调侃过这件事,说还好有这几百号人代表德国,他们就不需要把德国公民挨个儿谈一遍。

Annie:

还有一点我想今天要拿出来讨论的,是他作品背后的政治意义。Christo有很明显的参与、干预社会的政治指向,比如前面我们提到的铁幕,还有后来他包裹芝加哥当代艺术馆那件作品《Wrapped Museum of Contemporary Art and Wrapped Floor and Stairway》(1968-69),那件作品实现的时候恰好是Martin Luther King遇刺的第二年。这个项目很特殊,因为此前他们只是包裹建筑外部,但这次他们把芝加哥当代艺术馆的内部,包括地板、楼梯,也都包裹、覆盖起来。在我看来,这些用于覆盖和包裹的织物很像皮肤,它们可以呼吸,传递着一种亲密、放松的感觉,可以安抚、舒缓人们的情绪。

还有刚才说到的《The Gates》那件作品,我很久以前读到过一篇文章,说这些门让更多白人有机会走向黑人街区。像btr查到的那条定义,通过门,人们可以到达一个未知的、从未到达的界域。

Christo and Jeanne-Claude, Wrapped Floor and Stairway, Museum of Contemporary Art, Chicago, 1968-69, Photo: Shunk-Kender © 1969 Christo

顾灵:

有时候也会撞大运,没有事先计划也可以碰上超级政治事件。比如《The Floating Piers》那个作品开幕第三天,2016年6月20日,英国公投脱欧。纪录片里拍到Christo觉得很惊讶,然后项目经理在旁边说“现在所有人都在关心英国,没人理我们了。”

沈奇岚:

关于这种政治语境的讨论,我都会试着从艺术家的角度去看。我会问自己一个问题:谁是他精神上的同代人?Christo他肯定不是从天而降一个Christo,我就在想时间线上还有谁?然后我粗粗列了一下,发现那一代人恰好都是对非物质(immaterialism)的创作方法很着迷的人,包括:做光的艺术家James Turrell,把蓝色作为终极追求的Yves Klein,还有拆建筑的Gordon Matta-Clark,《4’33’’ 》的作者John Cage。我说这些人不是说Christo受了他们的影响,但我觉得他跟他们一样,都在追求非物质的表达,用非物质抵达极致。

他让我想到Joseph Beuys的《7000棵橡树》,他们都是用作品去触碰深度的集体无意识。刚才btr说水上行走的宗教寓意,没错,我觉得这些作品都具备“召唤”的功能,它们提取出几千年、或几十年里人类史上最重要的文化点,不需要任何额外的解释。每一个德国人在看到国会大厦被包裹的时候都能进入那个他召唤的集体无意识。在这种社会心理结构的真正塑造上,他做得很高明,值得很多人学习。许多大地艺术只是在大地表皮上做,而他不仅在大地、在水上做,其实更在人心的土壤上做,在集体无意识的心灵大地、在几千年来的文化土壤上做。所以他的作品有两个维度,视觉上的存在短暂没关系,心灵上的印象可以恒久。刚才顾灵说人们在作品还不存在的时候就讨论它,但其实存在啊,它存在于每个人的心里,寄托于每个人共同构建的一片大地。而那些没能实现的项目,在筹备和辩论的过程中,我相信也已经把土壤耕耘好了。所以,我们今天怎么解读Christo,到了3020年,不一定这么解读。

集体无意识,人心的土壤


神迹,崇高感

顾灵:

他们在讲述自己创作的时候,有两条核心线索:一是激情,二是爱情。(这样说出来好像两者是一回事了)他最常强调对真实感受的热爱。他说:“我爱一切真实的事物,风,阳光,干燥,湿润,一公里,一百米,所有这些真实的、无可代替的存在。”[2] 我个人其实是很感动的,而且觉得这正是我们时代稀缺的。如今铺天盖地的媒介、数字化与虚拟化,让我们在面对这种真实感受、诗意和浪漫的时候格外动容。而且这样的形象是典型的艺术家的形象:疯狂、不顾一切、一腔热情。他有一种很强的感染力,让你觉得这种热爱是非常自然的,人本应如此。有一次Christo去给一群六七岁的小孩子讲,有个小男孩问他,你怎么这么有耐心,这么难实现的作品却还要去做?Christo说,“这跟耐心无关,只跟激情有关!”(It’s not about patience, it’s about passion!)前面大家说宗教性的时候我就在想,他们对所有人都讲同一套故事,正如Annie说的,这很像布道。这套故事跟施老师前面提到的毛姆的理想很像,就是艺术家不是一种职业,艺术家就是艺术家,生来就是艺术家,一辈子就是艺术家。他的存在会让我觉得我们每天要面对的日常、这所有的条条框框全是非常荒谬的。即便他作品的实现需要极其精确的计算,高度的理性,完整的结构,我们刚才也都讨论了,但这些丝毫不妨碍似乎是艺术最核心的东西——对真实的爱和激情。

梁捷:

我先接着施老师前面提的纪念碑性说两句。巫鸿讲这个概念的时候,是从我们东方的、为了做一些重大纪念的礼器出发的。比如埃及有金字塔,那中国有其他的东西。我觉得Christo的纪念碑性包含了两重涵义,一是从空间上体量巨大,容易激起人们宗教的情感,所有人都会觉得了不起、很神圣;另一方面,他选择的绝大多数地方是需要去说服很多人的。且不论作品本身是否干预政治、社会,但这冗长的、庞杂的谈判就是他纪念碑性的另一重表示。为了实现这些作品,不光是花了那么多钱,请了那么多工人,买了那么多布;有谁能像他这样开那么多听证会,把这些事情做成?这些又全都隐藏在非常好的美学背后。我觉得这整套设计从各个角度都让你挑不出毛病,这是非常成熟的艺术家。我不觉得有那么纯粹,他们其实是很熟练的、技艺高超的。不管是做艺术、还是跟群众打交道都很厉害,这是我最大的感触。

顾灵:

不过,纯粹最动人。而且纯粹跟技艺高超也未必是矛盾的。

施瀚涛:

前面Annie强调了他们作品的政治性,要去说服国会议员;刚才顾灵说他们在不同场景用同一套语言,像布道。我觉得这种游说的方式,其实政治意味很强。可能他自己并没有把这当成政治实验,但它看上去很像,尽管只是在艺术领域里的戏仿。因为他要实现这些项目,不得不用今天的政治语言、手段、方式,来帮助自己实现这么大的纪念碑。他必须用这种方式来做,别无选择。那么在这游说的过程里,公共性怎么定义?这是很有趣的一个研究课题。这种关于游说与政治的过程,在今天讨论之前我完全没想到,很有收获。

沈奇岚:

我当时那篇给上博写的文章里除了Christo,我还写了蔡国强,他的作品主要是烟花;那么,烟花存在的时间更短,为什么大家都知道呢?刚才顾灵说Christo的话语有点像广告,我觉得那只是一个手段或结果。其实艺术家怎么管理自己作品的传播,会是一个非常有趣的研究课题。他们作品的照片、影像都是精确计算过的。这些公共艺术如何进行公共传播很值得研究,不仅仅是大地上多了一个东西,而是它如何存在于大家心里。

施瀚涛:

今天梁老师一开始说上帝视角的时候,我就想说,其实Christo这些照片并没有理想地表现作品。现在奇岚的话提醒我了,与其说照片与作品的关系,还不如从传播的角度来说。他们这样的空间、体量所创造出的现场的那种沉浸感、崇高感、新鲜感,我们又如何能透过照片想象呢?照片已经是被媒介化的重现(representation)了,事实上它无法传递现场感受,这也就是公共艺术的本真性(authenticity)概念。从这个角度讲,这些作品只在现场有效,通过照片达不到效果。但这些讲出来也没什么意思,反倒是奇岚说的,这些照片怎么传播,怎么去讲这些作品对人的影响,更有趣。

游说,公共性


爱情,美,真实

btr:

有一个显而易见的事实是:他们没有在中国做过。

(哈哈哈哈)

然后我有一个问题:中国有没有山寨他们作品的?

孙悟空就是山宅。(??)

(哈哈哈哈)

梁捷:

问题是,它们的作品换个地方就完全变成另一件作品了。你同样的门,放在中央公园跟放在世纪公园(位于上海浦东的一个公园)完全两样的

Christo and Jeanne-Claude, The Gates, Central Park, New York City, 1979-2005, Photo: Wolfgang Volz

btr:

对!那些门的颜色、材料,在雪的映射下很好看。那些橙色布帘垂下来的覆盖,好像是垂直于地面雪的覆盖,有一种美学上的趣味。要是照搬到世纪公园,上海又不下雪,不一定好看的。而且上海有熊孩子,会把布头剪碎,居委会阿叔还会把布剪下来包助动车。还会有人贴小广告。那个水上行走的浮桥,大家肯定会挤成一团掉下去。伞,肯定不行。很敏感。

Christo and Jeanne-Claude, The Umbrellas, Japan-USA, 1984-91, Photo: Wolfgang Volz © 1991 Christo

顾灵:

哈哈让我们不要这么歧视本国观众。《The Gates》在纽约展出的时候,也有人去剪布,后来他们主动分发一些小碎布,才缓解了偷布。浮桥在意大利刚开的时候也是一团糟。纪录片《Walking on Water》里拍到当地政府刚开始根本没有做人流管控,头两个小时就有小朋友走丢了;后来是Christo威胁政府要提前撤作品,政府才开始好好管的。

志愿者分发《The Gates》小黄布,The Gates, documentary, 2007

那接着前面说的传播线索,另一个他们常讲的故事就是他们两个人的爱情故事。一个从保加利亚流亡到巴黎的艺术家,一个为了他悔婚的富家小姐,两人同年同月同日同时生,极富传奇色彩。Jeanne-Claude最常说的表白是:“我本来跟艺术毫无关系。我成为艺术家,单纯因为我对Christo的爱。如果他是一名牙医,我也会变成牙医的。” 她还回忆过下面这段两人初识的对话:

Christo: 你知道卢浮宫吗?
Jeanne-Claude: 我当然知道,那里有巴黎最棒的木地板,我经常跟朋友带着轮滑去卢浮宫,藏在手臂下面,趁保安不注意,开始在卢浮宫里玩轮滑。
Christo: ……我的意思是,你知道卢浮宫里的艺术吗?
Jeanne-Claude: 喔,我只知道他们有最棒的木地板;难道他们还有艺术吗?
Christo: ……那我带你去吧…

其实在关于他们的传播中,两人的甜蜜合影几乎跟作品照片一样多。前面奇岚说他们传播的图像都是精确计算过的,说得非常精准。这种计算,一方面体现在很多项目照片中都有远远小小的他们两个人,带给观者一种爱情的联想;另一方面,Christo自己的手稿、拼贴画,都标注有精确的地理图示计算痕迹,就像一个城市规划师,他很精确地去设计这些“地标”,去考量它们与周边城市、环境的关系。

California, 1976, Christo and Jeanne-Claude at the Running Fence, Photo: Wolfgang Volz © 1976 Christo

btr:

故事也是一种包裹。

施瀚涛:

表演性嘛,他们分别扮演一种角色。仪式、戏剧和社会表演是三种常见的表演形式。他们这是很典型的社会表演(Social Peformance),它的公式是背景加演员,有时演员和角色是一回事,加上观众,他们共同达成社区身份认同。这个爱情故事,以艺术、卢浮宫为剧本,演员则是一个前社会主义国家的艺术家与西欧富家小姐,然后像炒什锦菜一样,烹饪出一道媒体大餐。观众其实是促成这件故事的关键角色,对他们成为这么伟大的艺术家功不可没。可以说,观众成就了他们。几十万人涌向他们的作品也会被归到剧本里,让他们的作品变成神话,而观众的反应成为了神话的情节。

btr:

写进了维基百科。

施瀚涛:

故事就是这么来的。

顾灵:

唔,或许是真的呢。

沈奇岚:

哈哈哈,今天晚上我们也有角色扮演,顾灵负责相信,btr负责解构。

btr:

我们聊得差不多了,大家快去练摊吧。今天安义路限流排队了。思南公馆、嘉里中心后面都有摆摊,还有复星艺术中心那里,晚上封路摆摊,人山人海。我们把Christo叫来,把他们都包起来,卖另一种wrap(英文“包裹”的意思,也指墨西哥包饼)。

(哈哈哈)

顾灵:

b叔请你回归正题…

btr:

好的,我确实还想提一个问题:他们的观念有没有被收藏?他们的作品可以被复制、重新操作吗?就像Tino Seghal那样。(Seghal的作品是场景化的、带有表演性的,作品方案可以被收藏,由见证人监督按照收藏合同的相关约定复制、重新实现。)[3] 这样我们就可以合法地在太平湖公园(位于上海新天地的人工湖公园)水上行走。

(哈哈哈)

沈奇岚:

这又是一个很有意思的研究点,就是他们作品的物权。我读到过他们为一些大型项目专门设立了公司,如今他们不在了,肯定有遗产管理委员会,他们的传奇(legacy)也还要继续传播下去,那这一切会怎么实现?他们的版权如何管理?后续的执行者能否像他们两个人那样有激情、说服许许多多人再来实现未来的项目?

Annie:

或许那个梯形墓室的项目阿联酋阿布扎比政府会直接接盘,转变成文化旅游项目。现在全世界的政府都在做文化加旅游,所以他们未被实施的项目反倒更有可能实现了。而且Christo再也不能退出了,就如他生前为抗议特朗普政府而选择撤回科罗拉多《Over the River》项目那样。

btr:

我们要是很善于游说,就去跟中国政府说,这样在中国把剩下来的全实施了,然后可以在温州辟一块地,全部搞定。

梁捷:

哈哈哈,深圳有世界之窗。

施瀚涛:

嗯,不过估计中国做不会真的去找版权公司,就直接去义乌批点布……


(然后就断网了,在思南路夜色中站了一小时的梁老师终于可以回家了…)

写在最后

我是上周六有了组织讨论的想法,当天联系大家,第二天晚上九点就顺利展开了讨论。实在是非常开心的事。这些因为疫情有段时间没见的朋友,出于对Christo和Jeanne-Claude作品的兴趣与了解,聚在了一起。每个人的角度都不太一样,这也恰是即时对话的迷人之处:带给我们新鲜的视角。再次感谢Annie,btr,梁捷,沈奇岚,施瀚涛 ❤

我们还从这次对话收获了三个问题:

– 艺术家如何管理作品的传播?

– 艺术家游说过程中对公共性的定义?

– 艺术家有否授权作品被复制与重新实现?

欢迎你在底部留言给我们,告诉我们你的想法。关于Christo与Jeanne-Claude,还有许多未能展开讨论的地方,以及尚待研究的问题,我们也会继续探索,并在适当的时候分享给你。

Christo and Jeanne-Claude, The Pont Neuf Wrapped, Paris, 1975-85, Photo: Wolfgang Volz

Christo, L’Arc de Triomphe, Wrapped (Project for Paris) Place de l’Etoile – Charles de Gaulle, Drawing 2020 in two parts, Photo: André Grossmann © 2020 Christo

Christo的两个待完成的项目推迟到了2021年,其中包裹巴黎凯旋门项目(构想于1962年)的同期,2021年9月18日至10月3日,法国巴黎蓬皮杜艺术中心将举办展览,回顾1958-64年间Christo与Jeanne-Claude在巴黎的生活与创作经历,以及他们在巴黎实现的作品《The Pont Neuf Wrapped, Project for Paris》(1975-85)。希望届时疫情解除,我们都可以去现场见证这又一次奇迹。

另一个在阿联酋阿布扎比的梯形墓室项目(构想于1977年)具体实施计划待定,但据艺术家官网称,这将是他们唯一一件永久雕塑

Christo与Jeanne-Claude毕生以项目的短暂存在为美,却为什么要留一件如金字塔般的永久作品呢?

Christo and Jeanne-Claude scouting locations for the site of The Mastaba, October 2007, Photo: Wolfgang Volz © 2007 Christo

尾注:

[1] “Coming from a former communist country, I will never do something for some reason; I do it because I want to do it. I have unstoppable urge to do it. It’s absolutely irrational, irresponsible, without any justification.” 来自纪录片《The  Gates》(2007)

[2] “I love the real things, the wind, the sun, the dry, the wet, one kilometer, 100 meters, I love that, nothing can substitute that.” 来自纪录片《Walking on Water》(2019)

[3] 《在空间里对话——Tino Seghal@上海“占领舞台”项目》,顾灵,https://linggu.org/2011/07/10/dialoginspace_tinosehgal/

扩展链接:

1.Christo and Jeanne-Claude官方网站:https://christojeanneclaude.net/

2.纪录片《Walking on Water》(2019),https://play.google.com/store/movies/details?id=liXBI5nIUow.P

3.纪录片《The  Gates》(2007),https://www.bilibili.com/video/BV11E411774z/

4.《摹造自然-西方风景画艺术》,上海人民美术出版社,2018

5.《张大千-梅丘生死摩耶梦》,生活·读书·新知三联书店,2006

6.“蓬皮杜现代艺术大师展”,2016.10.07-2017.01.15,上海展览中心西二馆一楼

7.《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》,上海人民出版社,2009

8.《冬日笔记》,人民文学出版社,2016

9.《门》,夏目漱石,上海译文出版社,2010

特别致谢:

感谢博物志主播wanying友情相助,不仅飞速剪辑了一下视频,还借博物志b站账号给我们一用。感谢!

本文作者、对谈主持人、图文编排:阿毛

如需转载,请留言

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Tong Chen

​芭蕉树巨大的叶子缀着水珠,地面也湿漉漉的。十年前广州的一个夜晚,我们走过铺着马赛克地砖的小路,来到当时的博尔赫斯书店。融合了地中海风格的别墅里,有国际象棋棋盘般的地板,高高的书架摆满了书,墨绿色与薄荷色的墙纸,象牙白的旋转楼梯,还有陈侗老师。他的身形和他的眼睛一样,瘦瘦小小。他的嗓音低低哑哑,缓慢均匀地跟我们说着他的出版计划和他的画,还有出卖画作养活书店的生存之道。

书店,或后来的录像局和本来画廊,都跟他的写作、绘画、影像与戏剧类似;它们以过程中的状态被反复练习和观察,并不急忙地趋向任何终点。这些行动显得悠然自得,正如十年来在我与陈侗屈指可数的几次见面中,他自己坦然不受时间侵扰的样子。

疫情趋于平和,生活却正在进入我们尚不确知的重大转变。我知道,最好不要把陈老师用胶片机秘密放映1965年的老电影《秘密图纸》这件事当成怀旧,即便看上去很像。他没有把这部电影看作是其创作年代的专属物,一如他用这部电影作为引子写成的三十篇日记以及配套插画所呈现的时代模糊或混合的状态。

怀旧的表象让我们意识到一些自带的偏见,比如看到水墨、漫画式的简笔画和箴言式的题词,就觉得是旧的;又或看到边防证、谍战、女特务这样的名词,就好像碰到了一段早已离我们而去的过往。事实是,这些图画与文字,写于刚刚过去的三四月份,是在疫情这样众所周感的环境里快速生成的。这部电影在陈侗记忆中的印象,在他一遍又一遍地观看后发现的层层叠叠的细节,以及这些细节所勾起的其他记忆与胡思乱想,共同构成了一套伫立在虚假的时代河水中的镜像。

快速生成的机制来自互联网的便捷,还有策划人全荣花、飞地创始人张尔等机构团队的协作。每日晚上的截稿期成为了生产条件。陈侗举着华为手机,笑着说所有文字都是用手机写的。他不是坐在桌前,像职业作家在神圣时间里那样写作,要写出一个作品来。他是像发一篇超长朋友圈那样,想到哪里写到哪里地流出了这些半喃喃自语、半讲故事的文字。

“不无骄傲地说,我的文本经常表现出这一方面的追求,在故事进行当中突然插入分析(尽管它常常是主观的),以便制造一个人物转身或情节换场的机会,要不然就是给自己留出一个延长叙事的时间。”  — 陈侗

左:丛林之战,陈侗,2020;右:Here, Richard McGuire, 2014

飞猫与飞机,2020 ©lingguorg

既不在意时代性,也不在意图文的类型学,更不在意自己以何种身份做他所做的一切,这样的陈侗有一件一直以来最关心的事:真实感。让一张画看起来既旧又新,或编排一段文字,让它一会儿是叙事、一会儿又是论述;这种节奏切换的意图,恰是他把玩的趣味,是他着力投入的创作,服务于一种营造真实感且终究向虚构妥协的信仰。他相信:真实并不存在。他乐于重复这句话,热衷于以持久的均匀的热情实践它。

丰子恺曾毫不吝啬地赞美儿童,童心童趣,天真的开放性;贺友直曾将生活的气息注入叙事漫画,塑造鲜活的人物灵魂;陈侗怀抱天真,栖息于日常的回忆与遗忘、分析与幻想。

他很自豪地摸着自己的后颈说:我的头颈从来不痛!

点击这里,阅读“一张边防证”

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Wellcome Collection

拿破仑的雕银牙刷,达尔文的骷髅手杖…这家私人收藏带你看遍医疗艺术暗历史

本文原载于《FA财富堂Fortune Art》2020年4月刊

1869年,门得列夫终于编制成化学元素周期表的同一年,一个16岁的美国小伙子亨利·惠康(Henry Wellcome,1853—1936)公然宣传、贩售他的首件产品——隐形墨汁(其实就是柠檬汁)。这个小伙子,后来成了一名制药业巨头、慈善家与收藏家。因为他,才有了今天本文中与你分享的惠康收藏。

亨利·惠康

图片来源:惠康收藏  © 惠康收藏

你可能不知道亨利·惠康的名字,但你肯定买过他的另一款产品——药片(tablet)。1884年,他与大学同学、好友Silas Burroughs合伙成立的公司Burroughs Wellcome & Co.成为在英国最早贩售与制造药片的企业。药片比原先的药粉或药剂都更安全,因为标准化了药物的剂量,而且患者服用起来更方便,还可免受良药之苦。

在19世纪末,药片还是新兴事物。Burroughs Wellcome & Co.为其自行生产的药片注册了商标Tabloid,后来被引申指代通俗小报,以及现在常见的平板电脑。图片来源:Youtube惠康收藏频道

两人的制药与化工公司取得了巨大成功,并成为最早的国际企业之一。亨利·惠康有着极高的市场营销天赋与企业品牌意识,开创了不少现代的产品包装与广告设计先例,比如结合新艺术风格绘制的漂亮的玫瑰花图案被用于早期夏士莲雪花膏的外瓶包装,至今看来仍会令爱美女士为之心动。但在商业经营外,亨利·惠康也一直热心医疗研究与慈善事业。他自己其实很想搞学术研究,不过心有余力不足,于是出钱资助了多项重要的生物医疗研究,同时保护它们不受商业影响。1936年,惠康在自己去世前成立了惠康基金会,继续支持人类与动物的健康与医疗科研。如今,惠康基金会是世界上规模最大的医疗慈善机构之一,尤其关注生物医药、公共卫生与生物伦理学等领域的研究。

Burroughs Wellcome & Co.的明星产品“夏士莲雪花膏”从英国出口国际,也曾是上海滩的畅销护肤品。有说法称,当时从英国进口的药物与护肤品销售时都会配有说明书,这些说明书与产品宣传册页都是由商务印书馆印刷的。著名出版家、时任商务印书馆经理的张元济先生将英文商标“Hazeline”译成了如今家喻户晓的“夏士莲”。图片来源:Youtube惠康收藏频道

亨利·惠康不仅以医药为事业,更投入了个人的无限热情。他对医学的兴趣,缘自幼年帮做医生、开药铺的叔叔打下手的经历。8岁那年,有一次他看着叔叔救治一位受了伤的印第安人。那就像一颗种子,在他心里种下了对医学以及其他民族文化的好奇。从接受专业培训成为一名制药师,再到推销药品直至漂洋过海、远赴英国开办自己的企业,他一如既往地着迷于医疗的历史与文化。凭借经商得来的巨额财富与超乎常人的旺盛精力,他前往世界各地探险,并热衷于收藏与医疗相关的一切物件和书籍,甚至称得上迷恋。他有一种近乎荒诞的野心,“相信整个物质世界终究会臣服于西方科学研究;只要我们能够拥有必要的资源,一切就都会被掌握、了解与理解。”[1] 亨利·惠康本人与受他委托的代理人们(主要帮他去拍卖行竞价买东西)从全球各地搜罗了共12.5万件医疗器物与设备,而包括书籍、册页、绘画、雕塑甚至家具、乐器、护身符、捕猎陷阱(?)等各类物件在内的总藏品多达一百五十万件,这些共同构成了世界上最庞大的私人收藏之一(如果一场展览陈列163件展品,然后每场展览的展品不重样,按照一年办两场的速度,那得等差不多4600年才能把藏品全部展完,这相当于从金字塔造好开始展到现在了)。

惠康历史医学博物馆

照片来源:惠康收藏

出处[1]:

https://www.newyorker.com/magazine/2010/03/29/an-infinity-of-things

这批藏品的一小部分曾经陈列在惠康历史医学博物馆(Wellcome Historical Medical Museum),而很大一部分只能堆在库房积灰。2007年,在惠康基金会充足的资金支持下,惠康收藏(Wellcome Collection)正式成立,由专业的研究与策展团队梳理馆藏,并以实体和线上的博物馆兼图书馆向公众免费开放。馆址位于伦敦Euston大街的惠康宅邸,毗邻惠康基金会总部,在耗资1700万英镑的重新设计与扩建整修后,馆内空间包含了仓库、展厅、图书馆、阅览室、餐厅、咖啡厅和商店。通过“医疗之人”(Medicine Man)与“生而为人” (Being Human)两大常设馆藏展,以及短期的主题展、演出、讲座、工作坊、放映等公共活动,吸引着每年以百万计的观众。

惠康收藏的阅览室也是一个类似剧场的活动空间,位于空间中央的戏剧性的台阶上,摆放着两排图案怪异的靠垫,这些图案描绘了胰岛素细胞的形象——这是来自为惠康收藏设计了部分内饰、软装与家具的伦敦建筑事务所AOC别出心裁却情理之中的巧思:惠康博物馆兼图书馆内的几乎一切都必须与医药和健康的历史和文化有关。图片摄影:Benjamin Gilbert © 惠康收藏

这次编辑朋友说要做一期与医疗有关的艺术专题,我马上就想到了惠康收藏。几年前第一次知道它,还是从一个名叫“Mindcraft”(意识操控)的有点邪门的网页[2]。说是网页,它更像一本多媒体故事书,图文视频并茂地讲述了催眠术在欧洲诞生和发展的故事:18世纪中叶,奥地利人Franz Mesmer提出催眠(Mesmerism)能够治疗精神失常与身体疾病,尽管从当时的图文记载与讽刺漫画来看,简直是彻头彻尾的江湖骗术,那些相信自己被催眠控制并治好了的人都是十足的傻瓜;但是,英国人James Braid继承衣钵,将其纳入心理学继续研究,并命名为Hypnotism,著名的精神分析学家西格蒙德·弗洛伊德也在治疗中使用了催眠术,从此开始了对潜意识的研究。

Mindcraft网页截图 © 惠康图书馆

出处[2]:

http://digitalstories.wellcomecollection.org/pathways/1-mindcraft/

一项曾经看来是旁门左道的巫术,后来却成了正经八百的医术,这一小段历史折射出了医疗自古就是从巫术与科学之间、信仰与哲学之间发展起来的。古埃及、古希腊等民族、国家自古都有主司健康与医药的神灵,人们向神灵祈祷自己与家人的健康长寿;而在非洲、澳洲等地的原始部落中,巫师或祭祀往往肩负着为族人看病的职责。人类探索自己身体和生物奥秘的历程,既遵循着逻辑推演、理性实验与知识积累,也徘徊于令人啼笑皆非的迷信与神秘化的想象之中。即便在现代医学昌明、人类平均寿命大大延长的今天,我们仍面临着无尽的生物未知与健康挑战:神经科学对我们大脑意识的工作机制仍知之甚少,但用脑电波创作的艺术家却一大把;2019冠状病毒病仍会引发全球性的公共卫生乃至经济、社会危机,而双黄连会在一夜之间被抢购一空。

西格蒙·弗洛伊德的诊疗室还原照,其中的沙发复制品也在惠康收藏展出。图片来源:惠康收藏

这也就是为什么,庞杂无所不包的惠康收藏如此令人着迷(mesmerizing)——这泱泱百万余件馆藏,涵盖的不仅是一个典型的医学博物馆应该有的原理解说、医疗器械与设备、医疗书籍与指导手册等专业内容,还囊括了两千多年来,人类在神学、哲学、数学、物理学、解剖学、生物学、动植物学、金属冶炼、化工、制药、病毒学、疫苗与免疫研究、基因、摄影摄像、放射学、陶瓷、绘图、建筑等不胜枚举的学科领域的探索路径,并揭示了我们在不同的年代与文化中,对身、心、自然、生命与死亡的认识演变。

陶土贡品,公元前400-200。

图片来源:惠康收藏 / 科学博物馆团体 © 惠康收藏

从公元前四百年的罗马神殿中出土的陶制人体器官贡品,世界各地、历朝历代的医神雕像,绘有经络图的针灸教学用人体模型,演示解剖结构的人体与器官模型与立体书,描绘17世纪英国街头拔牙场景的油画和同时期意大利以巴洛克艺术风格装饰的陶瓷药罐,从小猫到小机器猫等各类造型与材质的护身符和巫术道具,来自日本与中国的春宫图与性趣玩偶,印度高僧的铁钉拖鞋,记录了可怖的放血疗法的黑白照片,如刑具般惊悚的各类锋利的刀、锯、剪等外科手术工具,在底部绘有漫画人物形象、被作为新婚礼物赠出的精美的陶瓷痰盂罐……这些五花八门、琳琅满目的馆藏能让你一站式体验自然历史博物馆、美术馆、图书馆、民俗手工艺馆、医学博物馆和——名人纪念馆。没错,你还可以在这里看到一些大名鼎鼎的人物曾经用过的物品,比如拿破仑·波拿巴的牙刷:即便是叱咤欧罗巴的波拿巴也得刷牙。刷柄用纯银打造,并刻有精美的花纹,刷头选用马毛,绝对是一把如假包换的贵族牙刷。还有查尔斯·达尔文的贴身手杖,这根骨制手杖的顶端饰有骷髅头,达尔文以此警示自己终有一天会到来的“不可逃避的死亡”(momento mori)。而居里夫人的粉丝可以在这里找到她用过的笔记本。

拿破仑·波拿巴的牙刷,法国,1790–1820。

图片来源:惠康收藏 / 科学博物馆团体 © 惠康收藏

查尔斯·达尔文的手杖,英国,20世纪。

图片来源:惠康收藏 / 科学博物馆团体 © 惠康收藏

馆藏的庞大体量给这里的运营、研究与策划者带来了去伪存真、去粗取精的不小挑战。所幸,根据线上资料与民间反馈判断(啊,是的,我也还没有去过),现场体验是舒适且充满惊喜的。新整修的空间十分开敞明亮,没有传统博物馆的闭塞与压抑,展品与藏书以疼痛、呼吸、身体、炼金术、意识等宽松的主题分类与广阔的学科涉猎,营造了整体的开放式氛围。除既有馆藏外,惠康收藏也在不断新增当代馆藏。著名当代艺术家Yinka Shonibare的作品《难民宇航员》(Refugee Astronaut)就是“生而为人”展览中的一件重点展品。Shonibare的典型作品是真人大小的人像装置,虽然它们仍会让我们联想到希腊雕像,但这些人像往往身着色彩鲜艳、图案多样的衣物,通常没有头,或以球形物体、如地球仪、充当头部。这件《难民宇航员》也是带有典型Shonibare风格的人像装置,只是头部变成了一个宇航头盔;人像身上背了一个大罗袋,里面塞满了望远镜、摄像机、炒锅等逃难家当。尽管看着让人哭笑不得,却也令我们不禁自问:会有这一天吗?我们被迫逃离地球?从而思考自然生态保护、环境污染、可持续发展等紧迫议题。

《难民宇航员》(Refugee Astronaut)

Yinka Shonibare

图片来源:惠康收藏

唔,如果你看到这里,已经蠢蠢欲动要查去伦敦的机票,那容我再善意地提醒一句:由于某些展品的实际外观、用途与历史背景(比如用于跳蚤马戏团的微雕舞台道具与海报——嗯,对的,就是让跳蚤表演杂技),阴森恐怖、反胃恶心、神神叨叨的感觉也在所难免喔。

史蒂芬·奎与狄莫瑞·奎兄弟合拍的委托短片《幻影博物馆》(The Phantom Museum,2003)的影片截图。

图片来源:豆瓣网

近年来,惠康收藏团队秉持亨利·惠康的遗志,将收藏全部数字化并上传到线上的公开数据库,还在Youtube开设了机构频道,在线可以观看不少讲述藏品故事的有趣短片。另外,前文提到的在线故事书是惠康图书馆的线上故事系列,通过动态网页讲述与收藏相关的主题故事。如果你像我一样,还只能心向往之却不能亲身拜访,那也可以先上网看看。

完善的线上馆藏提供了非常便捷的浏览体验并开放免费下载。

图中展示的是一本外科手术操作指南(1899-1903,Cheyne William Watson爵士著)的线上浏览界面。

对了,你还记得文章开头提到的隐形墨汁吗?现在来揭晓一下亨利·惠康小时候抖机灵的假发明究竟是怎么回事吧:其实柠檬汁里的柠檬酸,比一般纸张的碳化温度低,所以用柠檬汁写在纸上,晾干后看不出,但只要加热一下,纸上写过的地方会先碳化变成焦糖色,这样就能看到字迹了。你如果想动手尝试,加热工具小贴士了解一下:打火机、吹风机或电熨斗都可以,但要注意安全喔。

史蒂芬·奎与狄莫瑞·奎兄弟合拍的委托短片《幻影博物馆》(The Phantom Museum,2003)的影片截图。

图片来源:豆瓣网

* 本文参考了惠康收藏官网(wellcomecollection.org)、惠康基金会官网、惠康图书馆官网、维基百科、英国科学博物馆官网、美国国立医学图书馆网站、New Yorker、FT与Youtube等线上资源。

作 者 简 介 :

顾灵是作者、译者、编辑,文章见刊于国内外专业艺术杂志与大众媒体。与周详合作编辑《久视不识》(2017年12月《艺术世界》杂志特刊);与李牧合作编辑《仇庄计划:一人,一村,一馆》(2015);译著《策展的挑战:侯瀚如与小汉斯的通信》(2013)等。现任设计互联品牌负责人,曾任职于上海外滩美术馆、British Council与崇真艺术网。

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A Beautiful Elsewhere

陌生的风景:上海东昌弈空间对外开放

原载:ARTFORUM中文网-所见所闻,2019年8月30日

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策展人颜晓东与龙星如.

这座结合了电竞与艺术展示的活动场馆,说它是‘改造’或‘重开’都不太恰当。

导航APP上的这个地理位置,仍叫东昌电影院,即便“东昌弈空间”的标牌已赫然挂在主入口,楼体也已完全改造成了新模样。这座新机构,对熟悉了东昌电影院存在的居民们来说,显然是陌生的。不论什么,若要在人们心中构建记忆,总是需要时间。

楼前朝着三岔路环岛的圆形广场或许尚能从空间上勾起一些对老东昌的呼应。微信公众号“浦东发布”关于东昌重开的推文留言区里是居民们对旧时光的满满回忆。作为上世纪五十至八十年代上海浦东(“宁要浦西一张床,不要浦东一间房”——浦东在新区开发前都被视为落后地区,从浦东去浦西甚至会被说成“去上海”)首屈一指的文娱、商业、休闲中心,东昌电影院见证了几代人的学习、恋爱、购物和玩耍时光。留言中交杂着对新改造的诟病与期待,偶尔抬头的“还我东昌”的呼声则包含着对老建筑未能保留的痛心与惋惜。

建筑师王青与艺术家石至莹.

在同样的地点,老建筑经历了重装,原来东昌电影院的模样已经不在,新机构的功能定位也与电影毫无关系,而是一座结合了电竞与艺术展示的活动场馆,因此,说它是“改造”或“重开”都不太恰当。然而这又显然是一种经济理性的选择:在浦东陆家嘴这片宝地的核心区域,没有改造成纯商业项目或许已经体现了某种背后的坚持。

作为一个综合体,东昌弈空间此次开馆展所在的场地有一个单独的名字,叫UNArt艺术中心。开幕式放在同一栋楼的电竞厅(从原来一千座的电影院剧场缩成了近三百座位的小厅,余下的空间就改成了展厅)里,机构主理人与策展人代表发言的时候只是站在观众席左侧,而前面空着的舞台区域则留给了我们对电竞实况的想象。展览选题与内容并没有对前文提到的背景做任何呼应:筹备逾一年的群展“可善的陌生”由一个七人团队策划,展出了来自39位/组艺术家(差不多四分之一是非中国艺术家)的44件作品,分布在上下两层展厅。深灰色的一层展厅里大多数是基于屏幕或投影的数码作品。策展人龙星如将这层的作品分为三个章节:完全、蓝点与遗产,分别对应第一张地球照片所开启的对地球作为一个单一整体的认知、探索者号第一次离开太阳系前最后一张照片里地球作为一个深空中的蓝点,以及在人类持续探索移民外太空的进程中回溯历史。

艺术家刘毅与“可善的陌生”策划团队的柏志飞.

艺术小组RMBit的成员花形独立创作的《感觉工具感觉》(2019)运用视效软件搭建了一个实时生成的火焰效果,并以此塑造了燃烧软件界面本身的效果。就像一个角色与反派缺席的格斗通关游戏,软件界面成了一种风景,而火焰提供了氛围。

实际上,整场展览本身就像一组风景,这种感觉在我移步二楼时进一步增强。靛蓝色的墙面、帷幕与白色的展墙、展台,穿插点缀着葱翠的室内植被,恍若一个不属于任何地点的花园,或者某个奇特的样板房展示区。地面上标注着房间号与作品序号,但每个“房间”更像敞开的亭子,那种可供游人小憩、驻足观赏周边风景的亭子。

艺术家计文于、朱卫兵和金锋.

策展人颜晓东为二层编写了一个故事框架:一个生活在未来的藏家的收藏。而这些藏品的共通之处,或许在于同展览主题所强调的科技主导哲思略显相悖的物质性。比利时艺术家Cédric Van Parys以上海各高层建筑屋顶为原型的一组模型状雕塑(《进步纪念碑》,2017)参照了中国传统山水风景。艺术家自问:在百年后(或更久)的上海,如今看来稀松平常、甚至丑陋可笑的高层建筑,会否成为一种被游赏的遗迹?每件雕塑的尺寸都在二三十公分见方,泄露了创作者的建筑师身份,并野心勃勃地意图声扬其对纪念碑性的向往。未来的人,还会步向宏伟的纪念碑以感怀历史吗?

或许我们可以直接坐到屋顶上去——在胡介鸣的黑白摄影《儿子》(2008)中,2008年的上海外滩俨然已是一幅老旧模样,年龄尚幼的儿子(艺术家胡为一)坐在父亲曾经迷恋的天文台屋顶眺望城市。这其中交织的多重目光成了一种时光的灵媒,在其作用下,同一城市的不同时空交汇在一起。

艺术家牧野丰、Rena Giesecke和Hefin Jones.

越往里走,各作品之间的孤立感越强,直到走入全暗无声的隔离屋,这种孤立感达到了顶峰——日本艺术家牧野丰持续进行中的项目《程序》(2016)一次仅向两名观众开放。我被邀请躺到舒适的软垫躺椅(其实内嵌了触觉传感器,讲得通俗点就是个温和的按摩椅),脱下包、手机与眼镜,戴上降噪耳机与视觉刺激器。在13分钟里,我只接收“程序”传输的视觉、听觉与触觉刺激——纯色、无音乐性的声响与震动,这些抽象的信号在艺术家看来可以“重新配置我们的感知习惯”。这段体验很像某种测试,但展方并未收集任何观者的体验数据或反馈,因而我对项目持续演化的依据感到好奇。

准备下楼的时候,我留意到了二层前厅墙上镶嵌的两只玻璃杯,这两只浅紫色的普通透明玻璃杯像一双眼睛,望向对面的楼宇。这面墙在改造前还不存在,艺术家徐喆由此得以保留这两个洞。作品长达两百多字的标题(《无论天空是否蓝的让人乏味,窗下是否继续渗水……中略……无论石头几时开花,三零三的女人是否确定闭嘴裸睡……》如同展览本身——诗意风景有余,内在联系不足。

夜色中,陆家嘴的高楼亮灯如白昼,魔都本色浮现,这样的风景,值得被未来的藏家收藏吗?艺术家们没有太在意这城市的幻彩,相约去附近的家常菜馆。嗯,响油鳝丝、红烧肉与丝瓜毛豆才更配胃口。

艺术家丁力和胡介鸣.
艺术家郭城.
艺术家殷漪和田丹妮.
UNArt的谢雯与艺术家施勇. (施老师,对不起……)
艺术家靳山、Artlinkart创始人郑为民与Maya Kramer.
艺术家张辽源和他的儿女元宵、米粒.

RMBit小组的王茜、翁巍、花形.(花形,对不起……)
 

参展艺术家毕蓉蓉与《公共艺术》杂志副主编吴蔚.

《典藏·今艺术》主编刘化童.

参展艺术家徐喆.

参展艺术家Cédric Van Parys.

上海玻璃博物馆馆长张琳.

新时线媒体艺术中心创始人张庆红、杜克大学昆山校区崔祯恩与Benjamin Bacon.

左起:艺术家Ivy Haldeman、胶囊上海创始人Enrico Polato、艺术活动策划人及写作者施瀚涛、翻译家林叶.

© ARTFORUM.COM.CN

本文部分配图原载中没有添加喔

大家笑容太美不忍心不发出来呀

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An Opera for Animals

百物曲:唱给身体、动物、原始文化、神话,唱给现代社会 | 碎片·视角

原载:ARTSHARD艺术碎片

上海外滩美术馆“百物曲”展览海报

百物曲里人的歌声:从自然到文化

文 / 顾灵

好一朵美丽的茉莉花

好一朵美丽的茉莉花

芬芳美丽满枝桠

又香又白人人夸

让我来将你摘下

送给别人家

茉莉花呀 茉莉花

一首耳熟能详的歌曲,一首面向中国观众演出时国际交响乐团的安可保留曲目,一首用在上海申博宣传片与北京奥运开幕式的代表中国的歌,一首被艺术家杨嘉辉用以探讨音乐中的民族和文化身份性问题的作品——茉莉花。这首歌曲,及杨嘉辉对其多版本流变的研究与演绎,是上海外滩美术馆最新展览“百物曲”的其中一首。一首民歌何以代表一个国家和民族?是百物曲讨论的问题之一。

上海博物院历史图片

但在展览本身意欲讨论的问题之前,还有其存在性境遇、也就是其出现的背景所蕴含的问题。走近上海外滩美术馆,眼见她艺术装饰风格的外墙,正门楼体上仍保留着篆刻的亚洲文会字样。亚洲文会,即大不列颠及爱尔兰皇家亚洲学会(Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland, RAS)北中国支会,建设于1874年,是民国时期英国侨民在上海建立的一个重要文化机构,在殖民背景下,主要从事对中国的自然和社会的广泛调查与深入研究。其所处的外滩源地区曾是英国侨民社会与文明活动的重要区域。这座实用面积大概一千平米的“玲珑”楼宇完工于1932年,由英国建筑师乔治·威尔森设计,原先的功能设置为二层演讲厅、三层图书室、四至五层博物馆陈列厅。1933年,内设于亚洲文会的上海博物院正式开放,那是近代中国最早向社会开放的博物馆之一,当时在陈列厅内透过传统玻璃展柜展出的,是来自中国各地的珍禽异兽与植物标本。解放后,博物院停办,其历史文物、艺术藏品、中西文图书分别构成了今天上海自然博物馆、上海博物馆和上海图书馆的典藏基础。9年来,上海外滩美术馆似乎以一种未尽的缘分延续着这栋楼的始建使命,并同时挑战其当代艺术馆定位的边界。从展示殖民掠夺的成果到公众教育、展演现场、网红打卡……时至今日,怎么做博物馆与展览?这或许是当代文化机构持续自问并不断发掘可能性的本体问题。

左起:上海外滩美术馆资深策展人谢丰嵘;艺术家陈秋林;艺术家赵要;艺术家崔洁;艺术家杨深;上海外滩美术馆馆长拉瑞斯·弗洛乔;香港Para Site艺术空间的执行总监及策展人康喆明;上海外滩美术馆资深策展人曾明俊;艺术家克韦·桑南;舞蹈编导、舞者聂·拉迪;艺术家王卫

“百物曲”展览现场,2019年,上海外滩美术馆。图片由上海外滩美术馆惠允。

百物曲的策划机制缘起于这一问题,并为由此衍生出的诸多问题提供了一次尝试性的解答:一个机构独立策划,还是与其他机构共同策划?一个单次展览,还是使其成为可演进生长的有机系列?一个所谓的当代艺术领域,还是广泛多元的创作实践?一个现场,还是多个现场的叠加?如何激活展览与空间的表演性?在越来越多的商业展览出现时,机构的可持续运营与项目的竞争力都需要更多考虑观众反馈与市场需求,机构应呈现怎样的展览以达成与集体性文化意识的有效互动?我相信,恰恰是展览的核心主题——即重新上演人类将自然与社会相区隔的历史,展现曾经与现在异于都市社会的其他人类群体的境遇,以及两家主办机构——上海外滩美术馆与香港Para Site艺术空间对这一主题的共同观照和对上述问题的共识,让此次解答与策划合作成为可能。百物曲作为三部曲式的多期展览,其首个版本已于今年三月在Para Site展出。延续《土与石,灵与歌》(2017)对异质文化、尤其是原始文化的关注,香港的两层展厅就像两个舞台,被边缘化、正消亡的信仰与文化系统作为表演的主角,在现代性压力下,表现出充满剧场感的张力。此次在上海展出的第二期,展览面积比香港大了一半,垂直的多层空间影响了展览的结构,参展作品与创作者也都有所增加与调整。

“百物曲”展览现场,2019年,上海外滩美术馆。图片由上海外滩美术馆惠允。

百物曲是上海外滩美术馆开馆以来密度最高、跨度最广的一档展览。在五层楼的空间中,展出了109件来自53位创作者的作品。除了亚欧美的多座大城市,参展作品还来自加拿大因纽特、黎巴嫩贝鲁特、哥伦比亚波哥大、墨西哥、印尼、汤加群岛哈阿菲瓦岛、加德满都等我们不那么熟悉、甚至感觉极其遥远的所在。这种距离感不仅缘自地域位置,更缘自文化异质。此次参展的创作者们,并不声扬其艺术家的身份,他们从事着手工艺、疗愈、教学、研究、影像制作、编舞、戏剧、社会活动、诗歌等多个领域。因而,展览呈现出茂盛丰富的多元面貌,绘画、影像、装置、文献等创作媒介退居次要的位置,作品孕育其中的种族、文化、信仰、神话等土壤来到台前,成为现场体验的环境,包裹着来访者,并将之传送到这些或现实、或幻想的时空他境,从而反观当下。

展览试图透过神话传说、虚构故事、仪式、音乐、图像与技术,想象人类与动物、恶魔、神灵、幽灵之间的相互化身,并以此启发我们思考:殖民以及与殖民史相伴共盛的歌剧,可以如何使我们重新理解不同的文明、历史与文化。展览现场,我们被邀请面对身体、面对动物、面对原始文化、面对神话、面对现代社会。

王卫,《全景3》,2019年,“百物曲”展览现场,上海外滩美术馆。由艺术家及马凌画廊提供。图片由上海外滩美术馆惠允。

赵要,《伟大的表演》系列,2014年,“百物曲”展览现场,上海外滩美术馆。由艺术家及北京公社提供。图片由上海外滩美术馆惠允。

何为歌剧

被誉为“总体艺术形式”的歌剧始于17世纪的意法宫廷,经历了19世纪国家主义的兴起与20世纪个人主义的狂欢,综合了绘画、诗歌、舞蹈、音乐、声乐、舞美与服装设计,是艺术家、设计师与表演者深入合作的成果。英国国立维多利亚与艾伯特博物馆(V&A)与英国皇家歌剧院联合呈现的展览“歌剧:激情,权力与政治”(2017-2018)讲述了歌剧自文艺复兴的意大利诞生至今的生动故事。V&A在展览介绍文字中写道:通过华丽的舞台奇观,歌剧向台下的权贵展示统治者与政权的权势,剧本常取材古典神话,将神灵、英雄与统治者同台并置。百物曲的展览设计呼应了歌剧的布景,黛红、淡粉、深蓝的展墙色彩分别对应传统剧院、instagram等图像社交平台以及夜空。二楼门廊入口处,印着绅士淑女的幕布像是歌剧中场休息时序厅里觥筹交错的一瞥。人语寒暄,社会名流们在此交流歌剧,也交流种种影响社会走向的决策。这件创作于1981年的印花织物来自哥伦比亚艺术家比阿特丽斯·冈萨雷斯,略显褪色的黄、绿、米、棕色试图捕捉“像印象派所追求的幻化而流变中的自然”(艺术家语),贴近简笔人物漫画风格。穿过幕布进入展厅前,位于左侧门厅的一组装置吸引了我的注意。墙上一排五只有着人偶脸部的猫头鹰形挂件,胸腔是透明的小盒子,里面放着灯光装置;每只的尾部上端都吊下锁链,连着前方一排五只同样拥有人偶脸部的狗形带轮小车,让人想起便利店门口给小孩子玩的那些卡通动物造型的电动坐骑。踩下装置左侧的踏板,这五对“鹰狗”组合便呕哑嘲哳起来,无从分辨歌词,曲调也很简单。透明盒子里的灯光同时被点亮,以类似上世纪八九十年街头霓虹灯的效果不流畅地闪动着。这件赫利·多诺基于印度尼西亚传统偶戏Wayang Kulit创作的《生与自由》(2004年)传达的却是一种机械的被操控的空洞的生命与束缚。

(右)比阿特丽斯·冈萨雷斯,《室内装饰》,1981年,织物面丝网印刷,264 × 434 厘米

(左)赫利·多诺,《生与自由》,2004年,玻璃纤维、丙烯、收音机及金属,尺寸可变,由Kevin及Amy Gould提供

“百物曲”展览现场,2019年,上海外滩美术馆。图片由上海外滩美术馆惠允。

全馆最富戏剧感的空间当属四至六楼贯通的挑高中庭,天光透过半透明的屋顶落在一只躺在白色床单的银色大蟑螂上。这是恐怖的、荒诞的、带有科幻感的场景。真人大小的蟑螂仰天躺着的姿势就好像屋顶会随时打开将它接走。白色床单让人联想到手术台,一些改造将要或已经施行。林从欣的作品隐含着对生物进化的沉思与幻想,在同一区域展出的另一件作品《献给恩斯特·海克尔的洛夫克拉夫特式寻欢洞》(2013)将恐怖作家笔下的食人怪物献给德国生物学家、博物学家、哲学家、艺术家、医生、教授海克尔,后者将达尔文的进化论引入德国并在此基础上继续完善了人类的进化论理论。狰狞的怪物用白色硅胶制成并固定在墙面上,獠牙下微张的嘴如标题所示亦是穿透墙面的洞口,寻欢的阴茎可能会被一口咬掉,咬掉这导向人类进化或异化的繁殖器官。

“百物曲”展览现场,2019年,上海外滩美术馆。前:林从欣,《空间变形(等身蟑螂)》,2013年。图片由上海外滩美术馆惠允。

亚当·南科尔维斯,《蒙德里安佳作,大卫·梅达拉,马尼拉》,2017年,和纸喷墨打印,80 × 60 厘米,由艺术家及 another vacant space 提供

在蟑螂旁侧的墙上,一组满溢痛楚与爱的装扮表演透过相片冲击着观者的神经。亚当·南科尔维斯为中风瘫痪在床的丈夫亚当·南科尔维斯拍摄肖像(《蒙德里安佳作,大卫 • 梅达拉,马尼拉》 2017),用鲜花、珠宝配饰、面料织布、纸质面具、甚至肥皂泡覆盖临死者的脸部。系列标题“塞壬”却是对希腊神话中女妖魅惑歌声的反用,在浮向冥界的床榻,装扮表演却能让这具身体获得短暂的生机与欢愉。南科尔维斯写道:“创造面具的行为也成为我抵抗疾病的反抗战略,它是一种治愈、一种由共同的经历所达成的胜利,犹如一道闪电,使其它一切都显得黯淡无光。这是一次关于爱的研习,是利用美来欺骗日食的抵抗。”

不如归去

乔治·卢卡奇在《历史和阶级意识》中指出,自然是一种价值观念,这一价值的反面,是社会机制将人从其自然存在中剥离出来并囚禁起来。“自然意味着有机生长,非人为人造的存在,相对于人类文明的人造结构。与此同时,人的内心仍被认为是自然的,或最起码向往回归自然。” 【1】按照这种自然观,野生动物的生活成为一种理想,围绕着被压抑的欲望、一种被内化为感受的理想。野生动物的形象也就成为了一种白日梦的起点,白日梦者从这里返身出发。戴上动物面具后的人,成为了动物,也成为了成为动物的人;所以在戴上面具的同时,或许也摘下了本来戴着的面具。

郭凤怡,《泸沽湖——假如女人统治世界》,2002年,宣纸彩墨,267 × 65 厘米,带框290 × 88.5 × 8 厘米,由艺术家及长征空间提供

杨深,《夜行动物》,2012年,布面油画,150 × 200 厘米,由艺术家及没顶画廊提供

蒂西奥·埃斯科巴尔,《Arete Guasú节庆中公牛及美洲豹的角力》,1990年代早期,摄影及幻灯片,1分15秒,由艺术家提供

克韦·桑南,《精神之道》,2016-17年,11组雕塑装置(藤、竹编、钢铁),双频彩色有声高清录像,尺寸各异;18分43秒,作品受第十四届卡塞尔文献展委托创作,由Nget Rady编舞及表演

展览的英文标题“an opera for animals”直译即是“为动物所作的歌剧”。约翰·伯格在《为什么看动物?》(1977)中写道“对动物的降维有其理论与经济的历史背景,它同属于人类降维为被孤立的生产与消费单元的进程。” 【2】对动物的降维,指的是作为宠物的动物,动物园里的动物,媒体图片中的动物……动物陪伴人类,缓解人类作为一种物种的孤独。动物出生、经历、死去,这些都让人类想到自己。动物的眼睛,总让我们看见生命之灵的回视。我们在翻滚的云与浪中看见龙。人类望向自然,总能辨认出一张张脸孔。在希腊神话之前,神的形象往往是不同动物的奇异拼合。在当代故事的讲述中,我们塑造半人半兽的寓言(《Bojack Horseman》)。

登上高山,望向地平线,“动物们来自地平线的那一头,它们属于那里,也属于这里。一如它们的生命,既有尽头,又将不朽。动物的血液如同人类的血液一般流动,其物种绵延不绝。每一头狮子都是狮子,每一头公牛都是公牛。” 【3】然而不论是自然还是动物,都已被文明殖民与驯化。自人类刀耕火种起,单纯的自然就已不复存在。即使是那些我们认为完全独立于文明的风景,只要详加考察,也同样是文明的产物。克洛德·列维-斯特劳斯在《忧郁的热带》中提供了人类学的相关调查结果。约塞米蒂国家公园绚烂的草甸,它的美景还被用作苹果操作系统的桌面之一,让它的发现者惊叹这就是未染俗尘的伊甸园。但事实上,它是当地居民阿瓦基尼印第安人定期火耕的结果。【4】但是,自然又是大于人类的。有人认为,破坏环境与生态是人类过度自傲的说法,生态是不会被人类破坏的,所谓的破坏,只是人类自私地从自身视角判断环境与生态是否仍然利于被人类所利用。在展览中,我们看到了多种利用,将自然视作掌控对象的城市化只是选项之一,与野性共生的其他可能性则呼吁更多的关注。George Monbiot在《野生》(Feral)中写道:“野性重生(Rewilding),于我而言意味着抵制对自然的掌控,并让它找到自己的新生。”

洛克·奇特拉加,《洛克·奇特拉加在带状疱疹患者身上绘制疗愈灵狮》,2019年,摄影,3幅,每幅38 × 25 厘米,由艺术家提供,摄影:Sheelasha Rajbhandari

张徐展,《“纸人展——房间”新兴糊纸店灵灵壹》,2013-14年,“百物曲”展览现场,上海外滩美术馆。由艺术家及就在艺术空间提供。图片由上海外滩美术馆惠允。

蒂姆·皮特修拉克,《快乐》,2012年,彩色铅笔及石墨,236.2 × 123.2 厘米,由艺术家及Koplowitz/Pulver收藏提供

蒂姆·皮特修拉克,《歌声交流》(2014)。彩色铅笔及石墨。111.8×76.2cm。图片提供:艺术家与Koplowitz/Pulver收藏。

舒薇奈·阿绍那《触角》(2018)

肯胡克·阿什瓦克,《无题》,1962年,版画,43.2 × 50.8 厘米,由Feheley Fine Arts提供

此次展出的三位因纽特艺术家的作品让我们看到了温暖可贵的野性共生的平视目光,并重新记忆起作为一种人类传统的野性共生。因纽特,意即人类。肯胡克·阿什瓦克的版画作品以虹光般的绚丽色彩描绘张扬生长的生命力,鸟兽在简洁的轮廓间变形,洋溢着一种单纯的极富感染力的快乐。舒薇奈·阿绍那的《触角》(2018)在浅蓝底色中央画了一只灰色大章鱼,它有很多触角,头部围着一圈细小的只有眼睛与嘴巴的人的头像,金色的链子缠绕着它,两头分别拴在两个地球上,一个陆地远多于海洋,一个则相反。蒂姆·皮特修拉克的《歌声交流》(2014)背景采用黑色石墨,以彩色铅笔勾勒出一条人鱼的形象。人身穿着传统因纽特服饰,脸上带着白色面具;鱼尾的造型让人联想到鲸鱼、海狮与海豹。北极动物既是因纽特人的食物来源,也是其艺术描绘的主要对象。在艰苦恶劣的生存环境中,因纽特人对与自然、动物的共生体会从质朴的绘画中流露出来。

人的歌声

百物曲或许可以让观者意识到:这些异质社群是多么令人难以想象地同处于这个时代。每两分钟就有下一班地铁、高峰时段必定会道路拥堵的城市,与那些没有任何现代设施的地方,同处于一个时代。当观看这些来自地球彼端的画作、物件,我们却也想到这些创作者们是从现代社会获取绘画的工具与材料。交流仍然存在,而这些作品来到香港与上海展出本身,是否也意味着它们正被纳入到一个现代社会的体系?

陶辉,《跳动的原子》,2019年,单频录像装置,14分12秒,由艺术家及马凌画廊提供

杨圆圆和卡罗·那瑟斯,《相爱的柯比与史蒂芬》(阶段性呈现),2018-19年,单频彩色有声高清录像,46分29秒,剪辑:阿历克斯·文克,主演:柯比·余、史蒂芬·金,感谢唐奂奂与上海外滩美术馆对本作品的支持

克莱蒙·科吉多赫,《优雅的印第安人》,2018年,单频彩色有声高清录像,6分钟,由艺术家、Eva Hober画廊及Reinhard Hauff画廊提供

崔洁,《错误模型》,2017年,布面油画 ,180 × 220 厘米,由艺术家提供

不需要原始部落那么遥远,仅仅看城市与乡村、现代与传统,我们似乎也面临着一些不可逾越、有待弥合的割裂。郭文放在评价新海诚的动画影片《你的名字。》时写道:“三叶和泷互换身体后,三叶也就如愿以偿过起了东京帅哥的生活。面对自己所应该拥有的男式的言谈举止、泷身边的人际关系、家族关系,在彷徨中经历了这种日常的三叶大概也就从结果上变得比谁都要更为深刻地理解泷。同理,过起了完全出乎预料的田舍生活的泷也是一样:在遵循宫水神社的习俗,拿着口嚼酒去深山里的神体祭坛奉纳的路上,通过听得祖母一叶的老生常谈,而渐渐开始接触和理解三叶一族所代代守护下来的糸守的深厚传统。城市人的泷也就这样变得没法完全否定这个一般年轻人就会容易不当一回事儿的顽古传统。”

展览的观者或许还无法通过现场体验就获得如互换身心这般切身的感受,但如果因此而点燃了对现代与异质、自然与社会间隔离的意识,那或许也会成为弥合此种隔离的一个起点。而且我们观看的眼光,已不是殖民者看原始部落时将其归为非人类的残暴目光,而是一种因纽特人看北极动物式的尊重与敬畏的目光。神话、原始文化、现代技术不仅是展览叙述的载体,更是流动在我们体内的血液。我们可以透过这一百多件创作获取能量,投入所谓保卫文化异质性的抗争,并非将未被文明驯化的兽性与现代社会放在对立面的非此即彼,而是让我们更主动地探寻如何自处与共处的多元可能。

吴权伦,《格拉芙拉特:牧羊传》,2017-18年,“百物曲”展览现场,上海外滩美术馆。由艺术家及亚纪画廊提供。图片由上海外滩美术馆惠允。

孙先勇,《老虎与探险家》,2019年,“百物曲”展览现场,上海外滩美术馆。由艺术家提供,合作者包括Rismilliana Wijayanti、Octo Cornelius及Wicked Music People。图片由上海外滩美术馆惠允。

范加,《看得见的女人》,2018年,“百物曲”展览现场,上海外滩美术馆。由骄阳基金会提供。图片由上海外滩美术馆惠允。

后记

在黑暗的草原上,营火熊熊。靠近营火,是越来越凉的夜里唯一取暖的方法;在棕榈枝叶构成的不牢靠的临时遮蔽物后面,在装满整个南比克瓦拉人社区所拥有的全部财富的几个篮子旁,在空无一物的广袤大地上,在饱受其他充满敌意、无法预料的族群威胁下,丈夫妻子们紧紧地抱在一起,四肢交错。他们知道身处彼此的互相支持与抚慰之中,知道对方是自己面对每日生活困难的唯一帮手,知道对方是那种不时降临的忧郁之感的唯一慰藉。访问者第一次与印第安人一起宿营,看到如此一无所有的人类,心中满是焦虑与怜悯;似乎是某种永不止息的灾难把这些人碾压在这片充满恶意的大地上,令他们一无所有,只身赤裸地在闪烁不定的火光旁因寒冷而颤抖。他在矮树丛中摸索前行,小心地不去碰到那些在他视线中成为温暖反影的手臂、手掌和胸膛。但这幅凄惨的景象却处处充盈着呢喃细语、轻声欢笑。成双结对的夫妻们互相拥抱,好像是要找回一种已经失去的结合体。他走过身边也并未中止他们的相互爱抚。他可以感觉到,这里的每一个人都有着一种宽盈的善意,一种深沉的无忧无虑,一种天真动人的兽性满足,而将所有这些情感融合在一起,还有一种可称为最真实的人类爱情。

——忧郁的热带,列维·斯特劳斯
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1.”Nature thereby acquires the meaning of what has grown organically, what was not created by man, in contrast to the artificial structures of human civilisation. At the same time, it can be understood as that aspect of human inwardness which has remained natural, or at least tends or longs to become natural once more.” Ceorg Lukacs, History and Class Consciousness

2.”This reduction of the animal, which has a theoretical as well as economic history, is part of the same process as that by which men have been reduced to isolated productive and consuming units. ” John Berger, Why look at animals?

3.”Animals came from over the horizon, they belonged there and here. Likewise, they were mortal and immortal. An animal’s blood flowed like human blood but its species was undying. And each lion was lion, each ox was ox. ” John Berger, Why look at animals?

4.“欧洲的旅行者,对于他无法用习以为常的观念加以描述的地理景观,会感觉不安。由于自己的地理景观明显被人类所征服,因此我们对原始的自然面貌不习惯。原始景观有时看起来充满野性,但实际上并非如此,只是人与自然的互动关系的速率较为缓慢罢了(森林即是如此)。不然就是(在山区)问题远为复杂,因此人类在几个世纪以来,并没有发展出一套有系统的反应方式,而只是采取一大堆随机应变的方法;这些临时起意的解决方式,所具有的那些一般性的原则,由于并非有意如此,在外来者看来就具有原始的特色。他们的适应方式被视为是自然景观的原始风貌的一部分,虽然在事实上乃是一系列的无意识的努力和决定所造成的。“P106,《忧郁的热带》,克洛德·列维-斯特劳斯,王志明译,中国人民大学出版社,2009

图片资料致谢上海外滩美术馆

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Residency as a romance

驻地创作,只能是露水情缘吗?

但凡大型双年展,做得成功的,都希望成为这座城市的名片,体现这座城市的个性,为本地带来解决方案。在各地双年展热潮的同时,同质化、全球化、本地化,学术化与大众化……等各种问题带来的矛盾,让双年展的制度受到质疑。

本文节选自《@LOFT》杂志总第30期「话题聚焦」《驻地创作,只能是露水情缘吗?》 P50-53。「话题聚焦」专题文章节选正在发布,更多内容敬请阅读实体杂志。

今年的秋天全球将迎来十个大型的建筑双年展开幕,也给我们带来了观察双年展的意义的契机。由此最近在深圳一个讲座《十个双年展还不够?》(10 Biennales, or More?)上,建筑学者托马斯·丹尼尔(Thomas Daniell)谈到,我们看到同样的参展建筑师或者是艺术家、作品、项目的名字重复出现在多个双年展当中,但是我们也有足够的理由相信,一个好的双年展必须去超越这种重复,然后塑造自己的特色,而不是让双年展仅仅成为一个小圈子的活动。双年展应该真正去讨论一些紧迫的议题,甚至要去突破和超越。」当谈论双年展的时候,我们思考的是双年展的独特性。在互联网时代,双年展这类两年一度的大型展览,要做到言之有物,又要超越、突破专业人士关注的领域,更不仅是让双年展所在城市/区域成为异域旅游的目的地,这些对主办方、策展人来说都是很大的难题。

保留问题意识、避开同质化的陷阱的其中一个方法可能是双年展的委托创作或者在地/驻地创作项目,体现当地的个性特征。除了展出既有作品,也设置场地委托定制或驻地创作的单元,邀请艺术家结合本地语境创作新作品。

此届由深圳华侨城创意文化园主办、李振华主持的深圳独立动画双年展与许多双年展的策展人自己直接策划不同,李振华的角色是委派多位策展人策划不同的单元。其中驻地创作部分由常驻苏州的瑞士策展人容思玉(Holly Roussell)负责,她邀请了同样来自瑞士的奥古斯丁·雷伯特斯(Augustin Rebetez)及其团队到深圳驻地创作。

雷伯特斯的作品中很多材料来自深圳本地,如水果、墨水、LED灯带、霓虹灯等。

Rebetez作品的灵感来自华强北电子市场和本地活跃的制造业并使用了本地材料。他们5月份来到深圳,在这儿待了一个月。在深圳的日常生活中,数字科技的影响无处不在,Roussell 认为「这是艺术家职业生涯的重要一步,这次创作超越了他既有的创作语汇与符号,在一个新的国家、新的语境中挑战新的概念和想法。」不过可惜的是,我们并没有在最终展出的作品里看出深圳。

回想2017年在同一个空间展出的「西蒙·丹尼(Simon Denny):真·万众创业」,这位着力探讨新科技对当代社会影响的当红艺术家在中国的首个个展,展出的作品也全是丹尼来了深圳后结合深圳语境的新创作。虽说展览继承了西蒙·丹尼一贯的融合信息技术的视觉表达,但在展览中我们看到了艺术家对深圳科技生态的深入考察,及其对科技产业如何造就新的城市文化景观的反思。展览标题回应中国当下的「双创」浪潮,以深圳的加速主义式生产形态为原点,勾勒全球化网络之下的生产消费特征。

「西蒙·丹尼:真·万众创业」C2展览现场,OCAT深圳馆。

我认为这是两种典型的驻地创作的例子,虽然都是露水情缘(驻地还有长有短,短则数周,长则数年),但可能一种爱了,一种只是做了。我认为两种并没有对错和高下之分。一个艺术家来到一座陌生的城市,他可以选择吸收消化这座城市,也可以选择完全不受其影响。驻地旅居是一种脱离自身惯性的新奇经验,而每个人的旅行方式都不尽相同,不同城市的性感程度也因人而异。不过在这样的感性随机里,策划人的作用似乎就显得更为重要——策划人是否需要怀揣着较为明确的目标来选择艺术家并把控出品?这个目标又应该如何设定呢?

除了双年展,不同机构如基金会、学院、画廊、非营利组织等也在开展各种驻地项目(Artist-in-Residence,简称AIR)来促进本地与全球的艺术交流。据《典藏·今艺术》杂志2018年7月专刊「驻地计划在中国」报道,在欧洲,有70%的艺术家以AIR作为主要的创作和生存模式,甚至依靠AIR来生活。而在美国,AIR项目的申请成为每位艺术生迈向社会的基本功能——申请到AIR项目可以很大程度上减轻年轻艺术家的经济压力。中国艺术交流(China Residencies)网站是目前唯一一个向全世界介绍中国AIR项目的网站,受众主要是国外艺术家。

在深圳最早提供驻留的是OCAT艺术家工作室,自OCAT深圳馆于2005年成立以来, 2006年至2013年间,已经连续举办了8期。在进驻城中村五年期间,握手302团队发现通过「驻村计划」切身地在城中村生活一段时间的艺术家与当地进行的交流和碰撞,产生了令人欣喜的发现和成果。另一个独立艺术组织香蕉酱(Bananajam)艺术空间一开始就是以驻地艺术+展览的形式存在,作品销售收入再转入支持驻地项目,现今已经进行了10次驻地项目。如果说驻地项目使得展览有了更多在地性的可能,那么在广州的广东时代美术馆的“榕树头”从命名到项目都较为「接地气」。这个2016年起免费向公众开放的全新项目,以周边的黄边社区作为研究样本,通过一年两期的活动,建立美术馆与周边社区的有机关系。

本刊采访了香蕉酱与握手302关于深圳的驻地项目运营情况,点击查阅。

说回来前面的目标问题,重要的还是得看对象。2017年12月底,在深圳蛇口刚开幕的海上世界文化艺术中心,上一届深港城市\建筑双城双年展(UABB)的重磅参展人、世界「移动建筑」大师尤纳·弗莱德曼(Yona Friedman)在屋顶和新安学院以及深圳大学的几十位师生们展开了一场即兴建筑实验。这位94岁高龄的建筑界传奇人物,在活动前一天晚上和活动团队一起大吃了一顿吉拉多生蚝,活动当天活力满满地在现场亲手演示其代表作的搭建过程。虽然到深圳只有几天,但他显然对这座城市的年轻感到兴奋。Friedman鼓励学生们与他的团队共同合作,用低端材料构建形式低调、结构灵活的新型建筑。这样的在地创作项目让Friedman在新的领地「插上了小红旗」,让本地学生与观众零距离接触其创作实践,也让参与的机构们有了可以说道的内容。

Friedman鼓励学生们用多个铁环拼出的立锥体和立方体在重新组合后占领了空间,摇身变为他口中的“移动美术馆”。

值得关注的是,驻地项目也可以是双年展结束后,对同一区域进行持续激活的手段。作为上一届UABB盐田分展场的后续, 「迁徙当代——深圳盐田国际艺术计划」在双年展结束后,计划用两年时间分季度邀请艺术家进驻到双年展期间改造完成的民居中。艺术家「迁徙」到这个海边城中村进行研究创作,相对空间的改造升级,随之而来的展览、工作坊、表演等活动也是一种城市更新的催化剂。

深圳盐田大梅沙村的驻地现场

目标之于艺术家、之于项目、之于在地机构、之于观众的意义或许各有不同,然而有一点大概是共通的:旅居驻地因为它的新鲜就天然是浪漫的,短期的。至于能擦出什么样的火花,就要看人和城有没有对上眼、有没有化学反应,这是随机感性的。对一个区域或城市来说,更重要的是如何持续,这就需要策划并持续地经营了。

撰文| 顾灵,资深艺术作者,现任设计互联品牌总监

深圳案例采访| DCM

图片来源| 设计互联,深圳独立动画双年展

OCAT深圳馆,上启艺术等

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6th Guangzhou Triennial: As We May Think

Gu Ling

Originally posted on Ocula

Three sectors make up the 6th Guangzhou Triennial, As We May Think: Feedforward (21 December 2018–10 March 2019), curated by Philipp Ziegler, Angelique Spaninks, and Zhang Ga. ‘Inside the Stack: Art in the Digital’ considers how the digital and physical are becoming increasingly interwoven. ‘Evolutions of Kin’ imagines new life forms—human and non-human—that might arise alongside technological advancement. ‘Machines Are Not Alone’ offers a techno-worldview, visualising systems as organisms—and vice versa—whether social, environmental, or technological.

Rather than keeping these sectors separate, around 50 works by 50 artists and collectives from 15 countries, including David O’reilly, Dorian Gaudin, and Ief Spincemaille, are blended across three floors of the Guangdong Museum of Art. In total, the exhibition occupies 12 galleries, with some works clustered together and others enjoying their own independent spaces. For example, Thomas Feuerstein’s PROMETHEUS DELIVERED (2016–2018) takes up one room on the second floor. A life-size marble sculpture is entangled in black tubes through which it is being fed chemolithoautotrophic bacteria. The bacteria cause the stone to disintegrate and transform into organic matter, while drawings and literature that surround this central work portray processes of distilling and fermenting human liver cells, adding to a project that ‘oscillates between science fiction and horror, utopia and dystopia.’

Delia Jürgens, The Future is but a Second Away, Materialization (2018). Exhibition view: As We May Think: Feedforward, 6th Guangzhou Triennial, Guangdong Museum of Art, Guangzhou (21 December 2018–10 March 2019). Courtesy Guangdong Museum of Art.

Taken together, the Triennial’s three themes express an overarching concern surrounding the increasing integration between the digital and the real, and how this might impact life and ideas. This concern is encapsulated in the Triennial’s title, As We May Think, which is taken from a 1945 essay by American engineer Vannevar Bush, published in The Atlantic, that imagined a device in which records of human experience and knowledge could be contained—a vision that anticipated the information age.

Opening the show is a chronicle of events documented in The Genealogy of the Digital Code (2017), conceived by ZKM | Hertz Lab and presented in the entrance hallway on a wall opposite the exhibition’s foreword. An interactive AR installation depicts milestones in the development of computer technology from the 1800s to the present day, including the origination of the binary code, early computers, the first neural network, modern computers, and artificial intelligence: a thread of technological development that made all the works on view technically possible.

Charlotte Jarvis, Music of the Spheres (2013–2015). DNA, soap solution, bubble machines. Dimensions variable. Exhibition view: As We May Think: Feedforward, 6th Guangzhou Triennial, Guangdong Museum of Art, Guangzhou (21 December 2018–10 March 2019). Courtesy Guangdong Museum of Art.

Moving further into the hallway, visitors might be lucky enough to encounter floating soap bubbles wafting into the space behind the central staircases: part of Music of the Spheres (2013–2015) by scientist Dr Nick Golding and artist Charlotte Jarvis. Bubbles come from soap machines located in the museum’s courtyard; they fly in through open doors with the wind like the strings of visitors entering the space. The bubbles are generated by a new musical composition written and recorded by the Kreutzer Quartet, which Golding and Jarvis encoded as a sequence of DNA that has been suspended in the soap solution.

In general, there is a sense of being in a research facility rather than an art exhibition. In one ground-floor gallery, Deep Swamp (2018) by Tega Brain and The Autophotosynthetic Plants (Phytonucleum electricus cella) (2013–2014) by Gilberto Esparza combine to form a living laboratory. Brain’s installation consists of a set of semi-inundated environments in tanks containing soil, water, and wetland life forms such as plants, fish, and insects. Esparza explores the potentiality of waste for energy generation, as inspired by Lima’s water system. The installation consists of a crystal ball attached to larger machines by a series of cables and wires, constructing a metabolic mechanism that produces electricity and improves water quality.

Gilberto Esparza, Autophotosynthetic Plants (Phytonucleum electricus cella) (2013–2014). Polycarbonate, stainless steel, electronic circuits, wood, silicone, graphite, silica, sand, activated carbon, acrylic. 200 x 500 x 500 cm. Exhibition view: As We May Think: Feedforward, 6th Guangzhou Triennial, Guangdong Museum of Art, Guangzhou (21 December 2018–10 March 2019). Courtesy Guangdong Museum of Art.

In one of the third-floor galleries, Shoal II (2016) by Shen Ruijun provides a gentle counter dialogue to the bio-worlds of Esparza and Brain, choosing to echo the real through more formal modes of artistic representation, while still interrogating reality’s possibilities. Combining ink drawings, stop-motion animation projection, and paper cuts of semi-transparent films, the monochromatic piece is installed into the wall as a transparent case that recalls the experience of looking into an aquarium. The catalogue describes the work as a crafted ‘virtual spatial effect’, with the creatures and objects depicted in the animation—tree branches, flying birds, and stone-like shapes—existing in their own self-contained micro-worlds that interconnect and overlap.

In a similar fashion, Oliver Laric‘s animated video Betweenness (2018) depicts organisms—such as insects, mushrooms, and machine parts—that move and change shape, accompanied by a soft and repetitive string music soundtrack. The artist constructed the animation so that each figure is drawn from and connected by a single line. The piece poetically illustrates an inquiry expressed in one of the three themes that run through this Triennial, ‘Evolutions of Kin’, which considers humans and non-humans following a shared trajectory of evolution.

Shen Ruijun, Shoal II (2016). Mixed media. 27 x 37.3 x 30 cm. Exhibition view: As We May Think: Feedforward, 6th Guangzhou Triennial, Guangdong Museum of Art, Guangzhou (21 December 2018–10 March 2019). Courtesy Guangdong Museum of Art.

The blurring and blending of the boundaries between physical and virtual are also articulated in The Future is but a Second Away, Materialization (2018) by Delia Jürgens, for which Jürgens transferred deconstructed stock images of rocks and minerals on the surface of sleeping bags and on the inside of dissembled traditional Chinese clothing, creating a double surface connecting the worlds of objects and images. Likewise, I’m Here (2018) by Lin Ke requires a previously downloaded smartphone application that can be used to activate video clips of the artist’s online activity, in which he arbitrarily clicks on folders, links, and icons on his screen.

In another act of transference, The Darker Side of Light (2017) by Feng Chen consists of a site-specific installation that utilises the windows on the second- and third-floor stairs. Feng uses a device controlled by hymn-like sounds to regulate the flickering of blinds, orchestrating the flow of light.

Lin Ke, I’m Here (2018). AR video installation. 1 min 35 sec. Exhibition view: As We May Think: Feedforward, 6th Guangzhou Triennial, Guangdong Museum of Art, Guangzhou (21 December 2018–10 March 2019). Courtesy Guangdong Museum of Art and ZKM, Center for Art and Media.

The concept of a hybridised future when human and non-human life will merge to create new worlds altogether, is distilled into the site of the body in YOU:R:CODE (2017): an interactive installation of ‘digital mirrors’ conceived by Bernd Lintermann, based on an idea posed by Peter Weibel. The installation considers the human body in the era of ‘transhumanism’ not only as a mass of genetic code, which a wall text for the work describes as ‘the algorithm of life’, but as a pile of digital codes and a carrier of data.

YOU:R:CODE is the most selfie-ed work of the show: a mirror in which viewers are able to see their reflection gradually transforms into an industrially readable code. While playful, the work’s explanation points to current research that utilises synthetic DNA strands ‘as long-term storage for digital data’.

Peter Weibel and Bernd Lintermann, YOU:R:CODE (2017). Interactive installation. Idea: Peter Weibel, Concept and realisation: Bernd Lintermann, Audio design: Ludger Brümmer, Yannick Hofmann. Exhibition view: As We May Think: Feedforward, 6th Guangzhou Triennial, Guangdong Museum of Art, Guangzhou (21 December 2018–10 March 2019). Courtesy Guangdong Museum of Art and ZKM | Center for Art and Media.

Offering a more affective—albeit ominous—view of the coming singularity is Love Archaeology – 1 (2018), one of three works from Lu Pingyuan’s ‘Stories’ series (2012–ongoing) on view in this show, each presented on a sheet of A3 paper held out from the wall by mechanical hands. Love Archaeology – 1 considers the impending strife resultant from separations between spirit and body in the era of AI—a sense of foreboding that continues at OCT Boxes Art Museum, located an hour’s drive from Guangzhou in the Shunde District of Foshan, where a satellite Triennial show features Tomás Saraceno’s Aerocene (2016). This video recording shows the process of releasing an emission-free floating sculpture into the air, reflecting on the irrevocable encroachment of the Anthropocene and humanity’s attempts at resisting it.

Tomás Saraceno, Aerocene (2016). Selected Aerosolar Journeys, 3 January 2018, Perth, Australia. 69′, 9.41 m; 23 September 2017, Müncheberg, Germany, 87′, 1,876 km, 1,629 m; 4 January 2016, Uyuni Desert, Bolivia. 132′, 13.56 m; 8 November 2015, White Sands, New Mexico, United States, 175′, 11.2 m. Exhibition view: As We May Think: Feedforward, 6th Guangzhou Triennial, Guangdong Museum of Art, Guangzhou (21 December 2018–10 March 2019). Courtesy Guangdong Museum of Art and ZKM, Center for Art and Media.

Overall, As We May Think: Feedforward does not offer any answers to the questions of what the future might look like as rapid development of digitalisation continues; nor does it provide any firm conclusions as to how relations between humans, machines, and the earth might evolve. Rather, the works on show offer new ways to think about these concerns. The world this exhibition conjures is far from fictional, but entirely based on existing technologies. But as the artists in the exhibition demonstrate, with imaginary twists they can draw out different potentialities.

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Takashi’s Wonderland

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/ Gu Ling, published on AD 2019 January issue

安邸封面

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