ArtTech Conversations – What is cultural and creative entrepreneurship?

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Here are the speakers for this third Conversation: Brendan Ciecko https://www.linkedin.com/in/brendanci… Founder & CEO of Cuseum https://cuseum.com/ Ling GU https://www.linkedin.com/in/lingguorg/ De Ying Curatorial Fellow http://www.deyingfoundation.org/ Carina Popovici https://www.linkedin.com/in/carina-po… Co-Founder & CEO of Art Recognition https://art-recognition.com/ This Conversation will be moderated by Muriel Siki https://www.linkedin.com/in/muriel-si… Tuesday, May 17, at 4:00 pm CET https://arttechfoundation.org/

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After Notes on Camp

原载于 设计互联

坎普(Camp),这个出现在Viktor&Rolf创作介绍与评论中的高频词,是什么意思呢?

早在1964年,著名作家、艺术评论家苏珊·桑塔格(Susan Sontag)写下了58条手记,合称《“坎普”手记》。她在文中自白道,只有对坎普怀着同样热烈的爱与憎,才够资格来评价坎普,而她自己碰巧就是最恰当的人选。半个多世纪来,这篇手记被奉为评论坎普的经典之作,也成功将更多人吸引到坎普奇境。

基于桑塔格的手记,我们译介缩炼成如下十条坎普定义。期待这些隽言哲语,为你炼就一双坎普法眼,既能发现Viktor&Rolf创作背后的坎普锦囊,也能识别生活中与你不期而遇的坎普艺术。

  1. 坎普是一种现代的、纯粹审美上的感受力
  2. 坎普是把夸张、迷人、热情与天真恰如其分地糅在一起的风尚
  3. 坎普是全然人工的,而非自然和谐的
  4. 坎普是把一种东西变成另一种东西的魔法
  5. 坎普是表面嬉闹、内里严肃
  6. 坎普是“好艺术”与“坏艺术”之外的额外艺术
  7. 坎普是事不关己、漫不经心的调侃,而非自以为是、愤世嫉俗的讽刺
  8. 坎普是能从通俗文化里享受审美乐趣的少数内行人,是能从“坏品味”尝出“好品味”的人
  9. 坎普是一种冒险而机智的享乐主义,它不做评判
  10. 坎普是对特定物、特定人的特定风格的由衷之爱

感受力是最缥缈而难以捉摸的,但它又是最具影响力的。当哲人们谈论时代精神、理念或变革时,往往疏于自查先驱的感受力。它无法被验证,也很难用言语描述,只有灵敏的体察才能捕捉到它。这也恰是桑塔格用短幅的手记、而非长篇的论述来评论坎普的原因。

以华丽着装著称的唯美主义代言人、著名作家奥斯卡·王尔德,曾在《给年轻人的隽言哲语》(Phrases & Philosophies for the Use of the Young)中写道:“一个人要么本身就是一件艺术品,要么穿着一件艺术品。”(One should either be a work of art, or wear a work of art.)还是王尔德,他在《温夫人的扇子》(Lady Windemere’s Fan)中写道:“蠢人才把人分成好人坏人。人要么迷人,要么无聊。”(it’s absurd to divide people into good and bad. People are either charming or tedious.)这是一种对精湛技艺与浮夸多饰的纯粹狂热——宁可牺牲别的,也不能不“美”。这个“别的”,有时甚至是所谓的内容/内涵,因而很容易沦为在大众文化席卷后被认为过时的讲究。这个“美”,由此区别于登堂入室的古典艺术(fine art)对真、善、美的崇尚,对严肃内容的推崇,对崇高道德的强调,而是一种高度装饰化的,注重质感、感官与外表的独辟蹊径。只需看它一眼,你就会惊呼“这太夸张了!”过度、多余、超额,所有指向“浮夸”的词汇,都是坎普不可或缺的内核特质。所以,它也是城市的特产,是人工的独创。它的美,与自然无关。

Viktor&Rolf在创作中展现出对蝴蝶结近乎痴迷的狂热。不论是男士穿的蝴蝶领结,还是更女性化的长飘带蝴蝶结,从裱花蛋糕到装饰礼盒,蝴蝶结在二人手中无所不变其极地幻化成蝶。蝴蝶结起源于17世纪克罗地亚雇佣兵的一种颈巾,很快就被法国上流阶层追捧,引为时尚,成为旧世界知识分子与专业人士的身份符号。时间来到20世纪60年代,这不仅是科技化、媒介化、科幻小说、流行文化、性解放的黄金年代,也是蝴蝶结与坎普的盛世。著名导演费里尼将女主演Anita Ekberg置于自嘲之境的名片《La Dolce Vita》上映于1960年,奥黛丽·赫本身着纪梵希设计的蝴蝶结装饰礼服惊艳好莱坞的影片《窈窕淑女》上映于1964年,苏珊·桑塔格的《“坎普”手记》也写于1964年,而Viktor Horsting和Rolf Snoeren同出生在60年代的最后一年。他们将蝴蝶结,还有花边、爱心等深植服装历史而又泛滥流行的装饰元素,以色彩渐变、大小渐变、材料变化、比例失衡种种令人眼花缭乱的方式,不断重复、再重复。

坎普还是把一种东西变成另一种东西的魔法。Viktor&Rolf把芭蕾舞裙从圆的变成方的;蓬松的裙摆变成带有气孔、甚至被咬过两口的切块奶酪;套上画框的模特变成了传统意义上对画作的破坏者;秀场上,模特的脸被毕加索的立体主义“脸庞”遮住了,这些脸庞脱离平面的画面而成为立体的雕塑;著名演员Tilda Swinton穿着被子、戴着枕头站在车水马龙的大街上,原本躺在被子里的横向形象竖过来了,于是造成一种既站着、又躺着的视觉错感。这些戏法乍看直截了当、但使它们实现的手法却精妙无比。

其手法的奥妙之一即在于把模特的身体作为雕塑的某个零件来创造性地运用、而非仅当作展示体。在表象的肤浅符号之下堆叠的不仅是形式,还有高超的剪裁与廓形技艺。服装可以是帘幕,完全遮蔽身体的形状;服装可以是建筑,完全超越身体的体量;服装可以是X光片,显露肉身下的骨骸;服装可以是花朵,而身体是茎叶;服装可以是道具,而身体也是道具的一部分;服装可以是手绘,而身体可以隐形不见。

Viktor&Rolf在创作生涯中多次运用无限抬高肩线、淹没肩膀甚至头颈的做法,形成一种哈哈镜般或拉长或缩短的视觉错感,而布料廓形的结构、硬度与包裹感则很容易联想到盔甲、制服,一种形式内在固有的秩序感被通俗地、漫画式地戏谑了。其戏谑的对象,也完全可以是时尚作秀的自指,对时尚内在固有的戏剧性、表演性的扮演。

Viktor&Rolf用巧克力般柔绒丝滑的字体在服装上写标语,好像一个轻佻多情的女人用口红信手涂写在纸巾上的i love you(我爱你),而标语就这样被融化了。这种漫不经心的挑衅拒绝传统的严肃,拒绝和谐,拒绝完全认同单一感受。桑塔格写道:“一个人可以严肃地浮夸,也可以浮夸地严肃。”(One can be serious about the frivolous, frivolous about the serious.)

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20220416 Shanghai Diary: Under Lockdown

上海 晴间多云 「在房间里」

「参照」

据微徐泾昨日23:53发布的《告市民书》,今日零点起,对徐泾镇“防范区”参照“管控区”管理。然而根据日前的官方发布,徐泾镇被列为“三区”中的“封控区”。防、管、范、控、封。薛定谔说,不问,就既是防范区也是管控区还是封控区。

「在房间里」


昨晚躺在床上,这几日熟悉的饥饿感又趴在我的肚子里。晚上六点半吃的晚饭,十二点睡觉,跟以前平常的作息差不多,为什么会这么饿呢?或许是因为把三餐减作两餐的缘故,又或许,就在这个时候,唐狄鑫2014年的创作《饥饿先生》回到了我脑袋里的房间。
当时,他先在自己家里做了一个行为,刻意绕开家居空间中约定俗成的路线,以冰箱、橱柜、空调、沙发为攀爬的落脚点与支撑点,用头戴摄像机拍下了整个过程。后来在艾可画廊位于M50的新空间个展开幕的时候,又以画廊空间四壁为山峭,现场“攀岩”。(可在本博客搜索“唐狄鑫”了解更多)

“Mr. Hungry” opening performance, Aike-Dellarco, Shanghai, 2014 饥饿先生这件作品的名称,“饥饿先生”,从2014年的图文记忆穿梭到今天,成为因饥饿而失眠的我的最佳形容。环顾四周,我在卧室的床上,窗帘的缝隙、开着的房门泻进小区公共照明惨白的光影。我起身去客厅倒水,书房和客厅的书柜、桌子、地板、沙发、茶几,都在暗夜中被涂上一层同样的惨白。我想象灵魂像房思琪那样出离自己的身体,然后看着这具身体灵活地在房间四壁攀爬。
Paul Auster在Moon Palace中用极细的工笔刻画饥饿。主人公眼睁睁看着他最后两个鸡蛋因自己手滑掉到地上。紧接着是这段壮美的内心独白:“ I felt as though a star were exploding, as though a great sun had just died. The yellow spread over the white and then began to swirl, turning into a vast nebula, a debris of interstellar gases. ”(我感到这就好像是一颗星在爆炸,就好像是一颗大太阳刚刚死了。蛋黄流过蛋白,然后开始涡旋,变成一片庞阔的星云,一瓦星际气体的残片。)

在Steve McQueen执导的影片Hunger中,Michael Fassbender饰演的北爱尔兰共和军(IRA)成员Bobby Sands在狱中领导绝食抗议。镜头优美却残忍地凝视着主角的身体被饥饿逐渐摧毁的过程。黑鸦盘旋,黯然无光,镜头俯冲而下,如星云涡旋,捕捞床上瘦骨嶙峋者眼中的绝望与死亡。

Hunger影片截图第二天会怎么吃的一幕幕在失眠之眠里自动排演:化冻、调味、腌制、切菜、操作电器、吃、甚至洗碗,并反复修订,假装填满肚子里的房间。饥饿是一种实体。

电饭煲烧鸡海底捞自热锅
凉拌茄子面粉+酵母粉
豉汁排骨煲仔饭冷冻半成品炸鸡
酱鸭腿老干妈豆豉,生抽
奶油金枪鱼意面风味挂面,鸡蛋面
糟溜鱼片养乐多
龙井虾仁认养一头牛酸奶
葱油拌面排骨
青酱螺旋意粉苹果
橄榄菜腰果西葫芦鸡蛋

在名为“随园食单”的手机相册中,保存着隔离至今在家烹饪的内容,即上表左栏;而在承载着楼中众人口水与饥饿的各个团购群中,刷新着隔离在家所能抢囤的货品,即上表右栏(混杂着少量品牌名)。

白萝卜(半根坏了)x1,小胡萝卜x3十斤大米
洋葱 x2三条鸭腿
蟹味菇 x1(过熟),白灵菇 x2一条鸡腿
白菜 x1,青菜 x1白菜 x2
三黄鸡 x1青菜 x1
黄小米 x1洋葱 x1
生姜 x0.125(已坏)土豆 x2 (一个已坏)
茄子 x2
土豆 x5 (其中3个用来换邻居的芹菜)
口罩 x20

隔离期间,居委共发放三次物资,即上表左栏(括号中为物资发放时状态);我向居委购买两次物资,即上表右栏。我在隔离前已在线上(天猫超市与京东超市,其他电商平台均显示无货)和线下(小区周边的本地超市与菜场)购置了:密封袋、一次性手套、铝箔、铝箔烤盘、保鲜膜、厨房纸、厨房湿巾、洗洁精、洗衣消毒水、纸巾;还有各类调料:葱姜料酒、白醋、米醋、耗油、蒸鱼豉油、盐、浓汤宝、沙茶酱、橄榄菜、油咖喱;以及各类干货、罐头及易储存食材:番茄罐头、花椒、香叶、萝卜干、榨菜、腐乳、花生酱、黑胡椒粉、白胡椒粉、紫菜、虾皮、香菇干、五谷粥料、麦片、七八种方便面、四五袋速冻水饺和馄饨。在写到这里的时候,京东小哥给我打了一个电话:“你的冰鲜到小区门口了。”这样的电话,以前会接到很多个,但今天这一个,却好像让以前的那些电话都显得陌生,显得退到了记忆与遗忘的边界。我在房间里行走,试着记起在街上行走的感觉;我透过窗户望向地铁站,试着记起搭乘地铁的时刻;我看着网上其他城市的朋友分享的宜家、商场、公园、超市、餐厅、酒吧的照片,试着回想曾经的聚会、逛街、野餐。这箱冰鲜还在等待消杀,然后会由保安送进楼内。
环顾房间,然后眼睛总会再回到屏幕。网上流传着各种各样的共享文档、推送链接、网址、截图、短视频、照片、表情包,内容包括:团购物资清单、参团人员清单、菜谱、储藏食物小妙招、各种食品运到小区门口、各种食品运到家门口、各种食品在家中烹饪、求救、方舱、抗疫分析…(从略)。
早晨五点,微信群里通知八点前做抗原;早晨五点,大喇叭通知九点前做核酸;晚上十一点,楼下的喧嚣提示发放物资。“砰砰砰”,猛烈的敲门声,我反射性地问“谁啊?”然后自嘲地苦笑。只有三个答案:1 发抗原,2 催下楼排队做核酸,3 发物资。没有谁,只是某项“居家活动”。就像洗澡、睡觉、失眠、做饭、吃饭、洗碗、洗衣、清理扫地机器人、清洁厨房一样,是一项无法绕开的居家活动。

附录:摘自Georges Perec的小说Life a User’s Manual阿尔塔蒙家的地下室。很干净,非常整齐分明:从地面到天花板的置物架和箱子上都有清晰的宽标签。所有的东西都摆得有条有理。他们考虑周密:有许多的存货和食品储备,即使爆发战争,巴黎被围,或发生危机,也足够维持一段时期。左侧墙前专门存放食品。首先是基础食品:面粉,粗面粉,玉米粉,土豆粉,木薯粉、燕麦粉,糖块,糖粉,冰糖,盐,橄榄,刺山柑花蕾,调味品,大罐芥未和大罐酸黄瓜,桶装油,盒装干草,盒装胡椒粒,丁子香花蕾(作调料用),冻干的蘑菇,小盒块菰皮;酒醋和酒精醋;细长的杏仁,青核桃肉,真空包装的棒子和花生,开胃下酒的饼干,糖,巧克力糖和巧克力酱,蜂蜜,果酱,罐装牛奶,奶粉,鸡蛋粉,发酵粉,甜食,茶叶,咖啡,可可.药茶,居伯牌汤料,番茄酱,肉豆蔻,小辣椒,香草香料,香辛作料和香料、面包屑、面包干,葡萄干、干果,当归属植物。然后是罐头食品:鱼罐头有小 块金枪鱼、油浸沙丁鱼、鳗鱼卷、白酒鲭鱼、茄汁沙丁鱼、安达卢西亚无须鳕鱼、熏泰鲱、鱼子酱、熏鳕鱼肝;蔬菜罐头有小豌豆、芦笋尖、巴黎草菇、嫩四季豆、菠菜、蓟菜心、荷兰豆、波罗门参、什锦菜、以及风干蔬菜盒;碎粒碗豆、小菜豆、小扁豆、四季豆、袋装米、花式面、切块什锦菜、面条、小贝壳面、通心粉、土豆片、土豆粉(做士豆泥用)、袋装速成汤料;水果罐头有杏肉、梨汁、樱桃、桃子、李子、盒装无花果、小箱装蜜枣, 香蕉干、李子干;肉罐头和熟食有咸牛肉、火腿、熟肉酱、鹅肝酱、猪肝酱 肉冻、猪嘴、腌酸菜配猪肉、什锦砂锅、扁豆香肠、饺子、萝卜土豆烩羊肉、尼斯式焖菜、古斯古斯(北非一种用面粉团加佐料做的菜)、巴斯克式小鸡、西班牙式什锦饭、古式白汁块牛肉。

地下室后墙和大半面右墙前面,放着一排包塑铁丝格架,格架内卧放着酒瓶、似乎是按某种规则排列的。首先,是普通餐酒。然后,是博若莱、罗讷河谷葡萄酒和当年的卢瓦尔白葡萄酒。接着,是不宜久藏的酒,卡奥尔、布尔格伊、希农、贝杰哈克葡萄酒。之后,才是真正窖藏的陈年葡萄酒,有一本账簿专门记载每瓶酒的来历、酿造者的姓名、供应商的姓名、年份、入窖日期、最佳保存期限、出窖的近似日期:阿尔萨斯葡萄酒有雷司令、特米纳、黑比诺、托卡伊;波尔多红葡萄酒有 梅多克产区德阿贝斯金纳酒庄的、兰什巴日酒庄的、帕尔默酒庄的、布拉内康特纳克酒庄的、格吕奥拉罗斯酒庄的,格拉夫产区加尔德玛蒂雅克酒庄的、拉里奥比昂酒庄的,圣埃美隆产区拉图美庄酒庄的、卡农酒庄的、拉佳福利酒庄的、老托特酒庄的,波美侯产区特洛伊酒庄的;波尔多白葡萄酒有,苏玳产区斯格拉哈宝酒庄的、宝石酒庄的、奈哈克酒庄的,格拉夫产区骑士酒庄的、马拉蒂克拉格拉维埃酒庄的;勃艮第红葡萄酒有,夜丘产区香波-蜜恩妮的、沙尔姆香贝丹的、邦马尔的、罗曼尼-圣维旺的、拉塔希的、李奇堡的,博讷丘产区佩尔南韦尔热菜塞的、阿洛克斯科尔通的、柔特奈格拉维埃的、博讷格雷洪 “小耶稣”的、洪尔奈卡耶雷的;勃艮第白葡萄酒有,博讷慕丝园的、科尔登查理曼的;罗讷河谷葡萄酒有罗蒂丘的、克罗兹埃米塔日的、科尔纳的、塔维尔的、教皇新堡的;普罗旺斯丘葡萄酒有邦多的、卡西斯的。还有马孔和第戎的葡萄酒、无泡香槟酒(韦尔蒂波奇)、起泡酒,来自朗格多克、贝阿恩、索米尔和都兰的各种葡萄酒,以及外国葡萄酒,包括瑞士费希和皮利的,阿尔及利亚西迪易卜拉欣的,马蒂卢克斯堡的,英国多赛特郡的,德国萊茵与摩泽尔的,意大利阿斯蒂的,阿尔及利亚柯迪亚克的,突尼斯上摩纳哥的,匈牙利的“公牛血”,等等。最后,是几箱香槟酒、开胃酒,还有各种烈性酒——威士忌、杜松子酒、樱桃酒、卡尔瓦多斯苹果烧酒、干邑白兰地、柑曼怡、修士酒等。在置物架上,还有若干纸箱带汽或不带汽的非酒精饮料、矿泉水、啤酒、果汁紧靠右侧。

有一道厚重的包着铁皮的木栅门,上面挂着两把大铁锁,在木栅门和墙壁之间堆放着许多清洁用具:成捆的拖把,成箱的洗衣粉,去污剂,除垢剂,管道疏通剂.漂白剂、海绵,清洁地板、玻璃、黄铜、银器、水晶、亚麻油拉的产品,刷子头,真空吸尘器袋,蜡烛,备用火柴,成堆的电池,咖啡过滤器,含维生素的阿司匹林,枝形吊灯灯泡,剃须刀片,花露水,肥皂,洗发水,棉球,棉签,金刚砂指甲锉,墨盒,地板蜡,油漆罐,小伤口敷料,杀虫剂,引火物,垃圾袋,打火石,厨房纸巾卷。

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一叶障目04 沪深通(下):深圳乐园

https://www.arbretalk.com/read-04

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一叶障目03 沪深通(上):上海摩登

https://www.arbretalk.com/read-03

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Arbre Podcast: Looking back at the Rockbund with Shi Hantao

华人公园,画面中间的四不像雕塑是外国人当时对中国神兽麒麟的想象,其复制品现存于上海中山公园

外滩见证,沈忠海

跟策展人看《回望:外滩的9个隐身片段》

过年的时候,阿毛和她在上海外滩美术馆的老同事、也是老朋友,专注于影像艺术研究的独立策展人施瀚涛,约了一回专属导览,看的就是施老师为上海Rockbund洛克·外滩源策划的艺术影像展「回望:外滩的9个隐身片段」(Reminiscence: 9 Latent Episodes Behind the Bund)。

由1位小说家、1位人类学表演博士、2位艺术家与4位摄影师兼研究者构成的参展班底带来了百余张或古或新、或虚或实的照片,以及与这些照片相关的动态影像、文字和装置。

“回望”,这个与历史、时间与记忆紧密关联的命题,在外滩源这样一个故事比沙子还多的地方,物理上跨越了三座高龄建筑的改造空间,而在观者的心灵中,则游走于隐与显、记录与遗忘、个人与时代之间。

三个人边看边讲,时不时对着墙上的老地图、老照片指指点点,认出我们去过的或记得的地方。看了两个多小时,看到的不仅是一些视觉的画面,也是在看覆水难收的过往与时间。对改造了15年终于要开街的洛克·外滩源,这场展览也为其高端和商业注入了些许富有弹性的缓慢和开放。

虽然录音里夹杂了少量上海话,不过应该不影响整体内容上的理解。此次展览免费,展至2月27日。策展人推荐的参观动线:女青年会大楼3F,协进大楼1F,兰心大楼1F;也即本期播客的参观动线。如果你去现场看,希望也能和身边的人就着展览,聊聊过去,谈谈现在,想想未来。

嘉宾:施瀚涛
旁听:Val
主播&剪辑:一树驻沪办·阿毛

内容提要


00:00:34 陶辉,《唯一具体的人》
00:03:10 徐明,上海史独立研究团体“城市考古”创始人;现场展出了他收藏整理的外滩源片区老照片、老地图,以及他为展览创作的《1939年上海鸟瞰插画地图动画》
00:26:39 涂维政,《城市景观与人的测量影像》
00:31:01 展览的结构:历史资料调研,故事性的创造以及身体介入
00:31:29 马良,《彼岸花》
00:36:51 沈忠海,城市影像创作者;此次展出的两组摄影装置分别记录了外滩源改造初期的建设工人,以及2010年前后改造中的外滩与背景里的浦东
00:45:51 周裕隆,《爱多亚路的天空》和《小金》
01:03:49 btr,小说家;《迷宫惊奇》也是为此次展览全新创作的立体小说,将文字与三维空间设计和图像、影像等视听媒介相结合
01:12:36 老照片:回望外滩
01:13:41 前往协进大楼展厅的路上
01:15:15 陆杰,摄影师;此次展出了多张珍贵的早期航拍和城市影像,以及在外滩为上海作家孙甘露与沈宏非拍摄的肖像照
01:28:10 司徒嘉怡,人类表演学博士、教师;展览对她而言是一个契机,得以追溯司徒家族在上海开展音乐创作与演奏的时光
01:40:54 Ending

相关链接

  1. 展览介绍
  2. 《上海摩登》
  3. 矛盾的《子夜》开篇引言:“风吹来外滩公园里的音乐,却只有那炒豆似的铜鼓声最分明,也最叫人兴奋。暮霭挟着薄雾笼罩了外白渡桥的高耸的钢架,电车驶过时,这钢架下横空架挂的电车线时时爆发出几朵碧绿的火花。从桥上向东望,可以看见浦东的洋栈像巨大的怪兽,蹲在瞑色中,闪着千百只小眼睛似的灯火。向西望,叫人猛一惊的,是高高地装在一所洋房顶上而且异常庞大的霓虹电管广告,射出火一样的赤光和青燐似的绿焰:Light,Heat,Power!”
  4. 上海划船俱乐部改造设计
  5. 太阳帝国 Empire of the Sun (1987)
  6. 《飞阅黄浦》(2019)

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Gate, Frame, and Painting: XueFeng’s Solo

门·框·画:薛峰个展《迢迢》不完全导览

原载于:PAM坪山美术馆

薛峰的绘画满是密集的斑斓的色彩,纯色的颜料碎片仿佛是在爆炸的一瞬间撒开却又紧紧地簇拥、挤压在一起,重力牵引着流淌而下一根根间隔均匀的颜料细柱,这些凝固的运动似乎可以无边无际,而我们看到的只是这颗爆炸了的颜料星球上被截取出的某个窗框。

这些窗框、也就是这些画幅,与《倒叙-改造》系列的画面中的门框,以及展览现场用绘画了的木板拼制成的三个墙门,设计了一场移步换景的观看游戏。他的颜料、笔触和色彩装饰了墙门,观者在穿行于墙门之时以身体感受到原本圉于画幅中的绘画的这些构件,它们的物质性黏着在墙门之上,与观者的视线和身体亲密地互动起来。而当我们离墙门稍远一些,将这些绘画过的墙门视作观看的窗框,那么透过它们去观看挂在对侧墙面的画幅中所清晰描绘的那些门框,则让我们在轻松辨识出这一同构符号的同时,自然而然地将现场的空间边界感与画中的空间边界感联通起来。我们的视线直直地在这重重的门、框、画的嵌套中飞向画心,前往画的深处,于是这些二维平面的画作就仿佛拥有了无限的深度。

坪山美术馆六楼的高敞展厅被刷上浅浅明亮的米黄色,从天窗洒下的自然光加上间隔打开的日光灯管的光亮,巧妙地将展厅的光线调和成混了奶油似的高光环境。这样一来,不论是创作早期眼见着要烧起来的花花绿绿、还是近年更马卡龙式的朦胧配色,都被宠溺般衬托着,让人有点贪婪地来回扫描视线。

哲学家米歇尔·福柯曾出圈系统性地分析并盛赞过马奈的绘画,称马奈为“实物-画”的发明者。他说,油画物质性在被表象物中的嵌入,正是马奈带给绘画变革最核心的价值所在。“首先是马奈处理油画空间的方式,他如何发挥油画的物质特性、面积、高度、宽度,他通过什么方式在画面表现物中发挥油画的这些空间特性的作用…其次,马奈如何处理光照问题,如何在画中使用外界实光,而不是使用来自画内的表现光。最后,我要指出他如何处理观者与画的位置。”这些维度同样可以在薛峰个展《迢迢》的现场亲身体会到,尽管他的被表象物看似只是抽象形态的颜料本身。

如果比较十年前《倒叙》与十年后今天的《改造》,我们会一眼看出新作中横穿过画面的一根水平线。不同于以前抽象而纷乱、却在每层门框中都递进层叠的画面,以水平线为轴上下对称的舒缓连续的画簇逐渐向门框中心收拢,增强了视线的焦点,但同时却似乎仍将这画中的层层空间拉在同一个基面,一如现场墙门的微妙错位所形成的观感上的有趣变化,然而我们可以清楚地判别它们其实都在同一面墙上。

学者巫鸿在《重屏:中国绘画中的媒材与再现》中提到,有的学者认为,在不同标准的空间、时间、观念和行为的“真实”之间,边框创造出必要的边界与转换。「1」在《淹没-7》(2013)与《笔触场2019-5》(2019) 中,色彩与笔触克制地侵占有限的边沿,一黑一白,空与实,描绘边框、也恰是画幅本身。

而以绘画的墙门为界,观者能够清晰地意识到掩藏与显露、正面与背面、现在与过去的双重“时刻”。侧面展墙上装裱起来的一小本杭州旅游册的封面,呼应着对侧墙上此次展出的最大幅的作品《背景-13》(2012)。1973年出生于杭州、并在此成长、生活、工作多年的薛峰对旅游册封面上的风景再熟悉不过了:荷叶田田、泛舟西湖、葱茏的夕照山与山顶的雷峰塔,在他典型的颜料碎片的瀑布之间并排六帧,如Eadweard J.Muybridge的奔马般在观者头脑中的视觉界奔跑出艺术家记忆中的印象,在留白与彩色的切换中洗出观者自己的记忆胶片。

作为坪山美术馆深圳艺术家系列的首场展览,将绘画与空间设计如此紧密地结合在一起,或许已然成了其个案展览的独特之处。

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Zhang Yongji: Some pictures are big and long 🤪

张永基:有的图像又大又长🤪

一树艺术空间 | ARBRE ART CENTRE

深圳市福田区园岭新村园岭六街74栋103号
2021.10.23 – 2022.01.09

一树Arbre艺术空间隐藏在深圳罗湖区与福田区中间一个名叫园岭的老居民区,由一套百来平米的沿街民居改造而成,兼具咖啡厅、艺术商店、放映厅、播客录音室、酒吧、阅览室与展厅的功能。而近期艺术家张永基的个展“有的图像又大又长🤪”将这里的两个房间(客厅和玻璃阳光房)变成了偶然步入其中的观者们重新看待图像生产与消费的起点。

硕士毕业于中央美术学院实验艺术学院的张永基受过视频和动画制作的训练,平日靠制作视频后期赚取收入。正是在数字图像领域日以继夜的反复劳作,让他开始思考其劳作所遵循的标准:16:9、4:3、4k、8k、甚至60帧——技术上看似没有尽头的飞速迭代,已经成为商业上衡量图像好坏和评判图像价值的绝对标尺。如果不按游戏规则操作,会怎么样?张永基试图在作品中练习对上述唯一标准的抵抗,并且他也观察到,自己并非孤身一人。在李云迪被拘留的新闻持续霸占热搜榜后,这位昔日钢琴王子上过的综艺节目录像中那些痕迹明显的马赛克如同后期同僚们的姿态表达:不需要假装他不曾在那里,不需要用图像伪造真相。

沿着玻璃阳光房的纵深挂着两排打印的肖像照片,看过去层层叠叠,就像点击了OS系统的时光机后出现的窗口。它们确实是张永基一连串图像操作的历史状态序列。他把自己的肖像照打印出来,然后在“脸上”戳出好几个破洞,再用修图软件自动修复,如此循环往复,逐渐得到一张糊成一团的脸。《一张肖像的修复过程》(本文提到的作品均创作于2021年)记录了这整个过程。本用于拟真或美化的修图工具成了破坏者;纸上的破洞则将数字图像操作者在手机与电脑等便携式移动设备上动动手指的劳作,翻译成观者可感的身体经验。

在客厅展出的《扫描》和《拍拍公仔纸》两件录像,同样以身体的动作和运动来控制图像的显示与隐藏。在前者中,只有艺术家的身体行走、跳跃、攀爬所经过的地方,以及他手中操纵的提线公仔扫过的地方,图像才会显现。这就像即时战略游戏中角色们必须移动到未知地区,这片地区的地图才会显现出来。而在后者中,张永基借用了八九十年代出生的男生们童年常玩的拍拍牌游戏,通过手掌不厌其烦地拍击地上的卡牌,让所有原本朝上的正面翻转为背面,由此隐藏了牌面的图像。录像记录下艺术家的身体动作,也是向观者演示:你看,数字图像其实可以如此精准地对应实际的空间与运动;而对数字图像的编辑操作,同样构成剧烈的劳动。

对张永基来说,网络上广泛流传的各种低清粗糙的迷因不是问题,技术链顶端无限精密化的影像技术也不是问题,问题在于那些将数字图像的工业化技术标准奉为单一价值的人,将数字图像用作视觉规训手段与牟利工具的力量:不那么久以前,诺基亚的手机画质并不会让当时的我们感到焦虑;如今,为包括计算摄影在内的层出不穷的高级成像技术而买新手机,已经成了很多人的一笔周期性开销。这场展览以切身的物理感受提示我们:在图像不等于、也不愿再现真实的时代,我们应该把它们为何以及如何被“做”成我们所看到的样子,也纳入视野。

本文原载于Artforum

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How a Mall-Exhibition dates back 21 years ago differentiates from those nowadays?

21年前的商场艺术展,与今天有什么区别?

原载于:艺术碎片

从“超市展”到“上海广场”:
1999年,“超市展”:“消费就是理想,消费更解恨”;2020年,“上海广场”:“把激情的商业做大”。

1999 – 2020

21年前,淮海路的商场还没有受到电商的冲击,不需要日以继夜地钻研新的商场模式,策展型零售、博物馆零售这些概念还没有出现,它们坐享着改革开放、经济腾飞、消费升级的红利。当时,艺术家杨振中31岁,徐震22岁,在上海定居的德国人飞苹果(Alexander Brandt)28岁,他们正摩拳擦掌,激情涌动,跃跃欲试当代艺术、实验艺术的能量。他们三个人,找了包括自己在内的33位艺术家,在上海广场一起办了一个“超市“展,英文标题是“Art For Sale”,即“出售的艺术”。名副其实,这个艺术展同时包含了一家临时超市,在展厅入口处设置了一个区域,布置了摆满商品的货架,就像普通超市的样子。只是这些货架上的商品,都是由艺术家开发的,有点像近年流行的“艺术衍生品”概念,兼具艺术概念创意与实用功能,且批量生产、销售,以此有别于艺术品、或原作的概念。

21年后,杨振中、徐震、飞苹果三个人今年再聚首,携同多位艺术家,带着艺术重回上海广场。作为商场重启大典,与商场同名的“上海广场”展览用色彩亮丽、造型活泼的实体雕塑、装置、影像等作品,与滑板、沙发等艺术产品,占据着商场主入口公共区域、一楼中庭与部分商铺。徐震®个人的作品《永生(希腊柱,高跟鞋)》是两根踩着放大到真人大小的红色经典细高跟鞋的柯林斯柱头罗马柱,两根柱子的顶上是商场重新装修后的挑高中庭;它们的周围也没有其他的柱子,有的是作品、商铺和来来往往的人。这两根柱子,让我们自然地想到古希腊与古罗马文明,想到“广场”这个词在一千多年前爱琴海沿岸的意义,它所承载的对“乌托邦”的讨论与畅想;想到依赖皇权与宗教生活的人们眼中的宫殿和庙宇…

开幕晚宴席间,杨振中到走廊抽烟,聊到1999年他们当时想自发地策划一个和当年上海的环境发生关系的展览,所以联系了好多商业性的公共空间,其中就包括上海广场。由于对方不认识他们三个人,所以就需要他们一定要挂靠一家像模像样的单位。于是他找了一个朋友,这个朋友在一家现代艺术中心工作,这个中心是官方的下属单位。朋友帮忙印了带单位抬头的名片,他们拿着名片去找上海广场,才顺利付了租金,并以这家现代艺术中心作为主办单位,做成了“超市“展。可惜,展览只开了三天就被关了。

如今,我们只能通过“超市“展的画册和老照片回味这场展览。展厅入口挂着“消费就是理想,消费更解恨”的标语,文字左右颠倒,鼓胀着对消费主义的思考和回应,宣示着艺术与其所在环境的关系。洋溢着中国当代艺术青春期的激情、不羁与爽朗的幽默。那是一个组织出现松动、机构尚未抵达、资本蓄势待发的“自由创作”时代。超市中贩售的产品包括朱昱贴着“脑浆”字样和大脑图案的罐头,美名其曰“全部知识学的基础”耿建翌印着“灵魂”(Psyche)字样的6粒装黑白胶卷,号称具有消气、解闷、去恼、除烦的功效,售价30元;阚萱“阚萱!哎!”洋娃娃取自同名录像,其中艺术家在人头济济的地铁站中朝着人流相反的方向前行,一边艰难地避开涌来的人潮前进,一边朝着前方呼喊“阚萱!”然后自问自答地回应“哎!”,如此重复。洋娃娃成为艺术家对自我身份反观的天然象征物——女孩子们往往会用洋娃娃进行身份扮演。轻拍这个金发碧眼、穿着漂亮洋装的娃娃,她就会说,“阚萱!”“哎!”

施勇“中国制造-上海欢迎你”,售价170元人民币,20美金,也是唯一标了美金价格的产品——一尊他本人烫着玛丽莲·梦露发型、穿西装、戴墨镜、拎公文包的小雕像,完全匹配他说的目标消费者,即“宣传中国的国际友人”。施勇说,这个雕像,是当时他把一系列自己变装的照片传到英特网上让大家投票、结果得票率最高的形象。

“超市艺术展”画册的扉页印着多家赞助商的logo,例如曾经红遍大江南北、却早在2008年就倒闭了的贝塔斯曼书友会(画册就是由贝塔斯曼印制的)。那这个或许是中国第一个在商场中举办的、获得商业机构资助的当代艺术展,是否是对今天艺术与商业、公共融合的预兆?

“超市艺术展”画册的扉页印着多家赞助商的logo,例如曾经红遍大江南北、却早在2008年就倒闭了的贝塔斯曼书友会(画册就是由贝塔斯曼印制的)。那这个或许是中国第一个在商场中举办的、获得商业机构资助的当代艺术展,是否是对今天艺术与商业、公共融合的预兆?

资本的叙事是:资本越多,可能性越多,越容易成功。这不仅是一种话语,也是一种被不断验证和强化的法则。它基于一种垄断性的价值评判体系,并转移、渗透到整个社会的运转与社会关系的建立中。这是当代利维坦,而创新是它的养料,甚至成为一种需求,一种必须源源不断供给的能源。那么,这种创新,与我们在艺术中所熟悉的创造力之间会发生怎样的关系?

所以,针对2020年的“上海广场”展览,不仅可以展开对所谓商场美术馆化、或美术馆商场化的讨论,以及商场与美术馆在艺术公共性上的共同与差异的讨论,还可以延展到艺术的原生价值与当代价值体系之间共通性的讨论。整体社会的财富增长了,掌握一定财富的民众也在增多,而作为流通商品的艺术的市场也在扩大,艺术的一些特质也被解构为视觉设计、造型能力、感知力等等,并应用到更广泛的设计与制造情景中;与此同时,美术馆开始兼任艺术研究、教育、消费场域等多重角色(在中国、以北京、上海为首,美术馆以惊人的速度繁衍,展览与公共活动呈现明显市场化运营的趋势)。在这个过程中,资本与空间的支持正在倾斜为一种需求。如果把1999年视作旧商场时代,当时的艺术家们主动寻求空间与资本的支持以实现自己的创作想法;那当今的新商场时代,艺术家与消费升级、商业赋能的商场之间正在形成一种新的关系。而徐震,凭借其搭建的“生态系统”(没顶公司、没顶画廊、徐震®、art-ba-ba等),成为商业化公共艺术生态中的生产者。

徐震,作为艺术家、策展人、品牌、企业家的多重身份自然体现在了此次“上海广场”展览中。他既在艺术创作中呈现出商场对公共艺术体量与公众吸引力的期待,也让专卖店与部分作品力图营造一种潮酷的感觉。但徐震并没有遵循传统商业的利益最大化原则、即从现成作品中选择参展作品,而是将不少预算用在了创作新作品上。这种混杂恰恰体现了徐震的态度:不是按专业与大众两条线来定制不同的产品线(为美术馆与画廊体系提供所谓学术、概念化的作品,为商场与消费环境提供偏娱乐、休闲的公共艺术),而是尝试打破已然坚固的社会关系壁垒,期待那些能够体验、思考艺术原生创造力的观众看出端倪。

徐震的宏伟蓝图还包括正在规划中的崇明岛上的美术馆,以及在商场里设置艺术部门,将BBS时代的艺术媒体升级到抖音和小红书时代等等。他把欣赏、教育、消费等不同关系通过其生态体系混杂、嫁接,主动拓展自己的艺术与公众的关系。而他所处的环境是市场经济下,市场的评判标准取决于收益、效率;流量经济的时代,讲求基于大数据、以极高速运转的生产与收割机制。作为艺术家个体,如果能通过艺术,去不断打破这层壁垒,那将会是一项恒新的事业吧。

再过21年,或许我们可以得到更确定的答案。不过在2041年到来之前,我们期望在社会各领域萌芽的可持续发展论调也适用于艺术。

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Shenzhen, the new art center in China?

深圳,万众期待的中国艺术新都?

原载于:Noblesse

首届DnA深圳于国庆节前开幕,由来自上海的成熟团队一手打造的展会直运了“高品质”与“国际化”,开启了大湾区艺术设计收藏新纪元。

继ART021、JINGART之后,应青蓝、包一峰、周大为团队出品的第三个艺博会DnA深圳于2021年9月30日在深圳市当代艺术与城市规划馆开幕。这个被某参展画廊主戏称为“观众背爱马仕包最多的展会”,是继艺术深圳博览会(由深圳国际文化产业博览交易会有限公司主办)之后第二个落地深圳的专业艺博会。

时值国庆假期,展会现场人头攒动。共有来自亚洲、欧洲和北美洲的33家展商参加了本次艺博会,其中包括里森画廊(Lisson Gallery)、香格纳画廊等具有国际影响力的顶尖画廊,当代唐人艺术中心、耿画廊、千高原艺术空间等一线艺廊,德萨画廊(De Sarthe Gallery)、杜梦堂(Galerie Dumonteil)等偏重现代艺术的展商,天线空间、周围艺术画廊等富有独特个性的展商,凹空间(Gallery All)、Objective Gallery等专注可收藏设计的展商,来自深圳的红树林画廊、无事发生画廊等,以及携安迪·沃霍尔、五木田智央、张晓刚、曾梵志、周春芽、张恩利、薛松、黄宇兴、欧阳春、毛焰、赵赵、王光乐、陈春木、闫博等知名艺术家作品登陆鹏城的特别项目——永乐艺术空间。

2021年,后疫情之下国内艺术市场的生态发生了一些有趣的变化。今年9月26日香港巴塞尔才刚落下帷幕,时隔三天,DnA深圳成功吸引了这座“新艺术中心”城市对高品质、国际化艺术与设计购藏的好奇心。

作为主办方所在地与画廊主力军团的常驻城市,上海是除北京之外,中国最重要的当代艺术与设计文化中心,其美术馆与画廊的密集程度首屈一指,艺术收藏与交易气氛在过去10余年间颇有积淀。而深圳,这个在2014年后才全方位突飞猛进的粤港澳大湾区核心城市,在文化上也不甘示弱。

在本地老牌文化聚集地OCT华侨城创意园之外,呈现百花齐放、百家争鸣的深圳文化聚落包括但不限于招商蛇口与英国V&A携手创办的设计互联与海上世界文化艺术中心,由都市实践主创、曾任UABB主策展的刘晓都担纲馆长的坪山美术馆,以风火创意主理人王晓坤和物质生活书吧主理人晓昱合力打造的G&G创意生活社区,以及深圳本地平面设计、室内设计、建筑设计等各大行业协会与深圳市文化创意与设计联合会,还有政府主导的、正在火热建设中的新十大文化建筑。而这勃勃一切,都仰赖着深圳强势的政策力、资本力与产业力。

在本届DnA深圳的举办地——深圳市当代艺术与城市规划馆(MoCAUP深圳两馆),国际艺术明星Anish Kapoor个展的网红级观展余温刚刚散去;也是在9月26日,《迪奥与艺术》大展在此开幕。可见,在DnA深圳举办之前,此处已是一片“艺术热土”。

在DnA深圳期间,一系列论坛也在火热进行,拍卖行、画廊、美术馆、艺术学院、各类艺术机构主理人与艺术家们轮番上场。曾分别在上海和杭州生活、授课的深圳艺术家梁铨薛峰,此次均在展会中以个展形式亮相,而两人也都刚刚举办了美术馆个展——广东美术馆的梁铨个展《缺题》与坪山美术馆的薛峰个展《迢迢》。

艺博会新宠:收藏级设计

尽管早有Pearl Lam Gallery在上海外滩开设可收藏设计展区,但收藏级设计对国内购藏市场而言仍属小众之选,今年11月即将登陆上海的Design Miami/Podium或许会为这股趋势带来新的活力,而此次首届DnA深圳则将“设计”作为主题之一。

专注于限量设计品和艺术品家具的设计艺廊凹空间(Gallery All)在国内仍属稀有“物种”,此次带来了国际知名插画艺术家、“流量明星”简明(James Jean,instagram坐拥109.6万粉丝),近年来以签名式的失蜡铸铜家具声名鹊起的谭志鹏(其参展作品《Echo》(2021)成为本届DnA艺术家海报主画面之一),以及Humans since 1982、共代谢(Cometabolism Studio)、Todomuta工作室三个双人组合的作品等。值得一提的还有获奖无数的“充气钢”首创者Oskar Zięta的挂墙雕塑《Nucleus》。

浓烈的东方美学意趣、流畅灵动的笔调线条、神秘诡谲的人物设定,加之融合后计算机视觉的流光溢彩,此次展出的简明的《Sun Tarot》(2021)限量挂毯以新西兰羊毛和中国丝绸表现艺术家的绮丽幻想。据画廊介绍,不少粉丝在开幕日慕名而至,一人高的限量版雕塑《Woodcutter》(2021)立刻售出两件。

由设计师张宁和新媒体装置艺术家杨亚非成立于北京的设计艺术研究工作室共代谢(Cometabolism Studio)将工业批量生产中的零部件运用到家具设计中,此次展出的《位移01,02,03》(2021)以亮橙色透明亚克力板和不锈钢构件为主要材料,运用色彩与块面的交错,从工业质感中诱发温度、速度与一丝不稳定感。而综合运用天然大理石、胡桃木与金属材料的Todomuta工作室则将工业与自然造物相嵌合,以此探寻存于手工与制造之间的美学视角。

周围艺术画廊(AroundSpace Gallery)对展品的遴选兼顾别具一格的中国艺术家创作与国际上声名显赫的成熟艺术家及设计师作品。在亮眼的Alex Katz与Alois Lichtsteiner旁侧,是年逾古稀的赏石大家、北欧家具研究者丁文父的石切雕塑,以及气质宁静幽远的绢本、纸本与摄影。

此次展品包括将Josef Albers (1888-1976)签名式的作品制成的羊毛毯,限量150件,红、粉、蓝三个矩形略显俏皮地层层相套,体现了艺术家毕生对色彩的兴趣与研究。Albers曾执教于包豪斯学院与黑山学院,后领衔耶鲁大学设计学院,被认为是20世纪视觉艺术领域最杰出的教育者之一。

还有一款《Bench for Two》(1989)是知名丹麦设计师Nanna Ditzel (1923-2005)的获奖之作,由 Fredericia 家具公司生产。Ditzel在20世纪50年代热衷于新型材料与技术的实验和应用,《Bench for Two》即采用了当时最前沿的飞机贴面技术。

DnA深圳与深圳两馆签下三年合作,首届开山,口碑好评。尽管不是满打满的成交量,展商一致期待后两年的再接再厉,并对深圳市场充满信心。展览现场,相比厚重大作,潮玩与风格鲜明、轻快易懂的作品交易更胜。展商也大都明白这仍是一个需要教育、或者说学习的新兴市场。比如,来自台湾的蓝骑士画廊(Bluerider ART)现场提供语音导览,让访客能更全面地了解作品与艺术家。

在越来越多画廊进驻的深圳,在“设计深圳”也将于今年年底开启大幕之际,这座中国艺术市场的新兴之都,眼下欠缺的似乎只有时间。然而笔者对她亦有别的期待:本土艺术家、不以盈利为唯一目的的独立艺术空间以及艺术评论与媒体的成长尚需时日。当然,“内容”的可持续发展,绝不仅只是深圳的课题。

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À bout de souffle: Li Binyuan

本文原载于 一树Arbre

https://mp.weixin.qq.com/s/MQFWmwuI7UAmtZdJ4etlyw

筋疲力竭的千手观音

《阻断》,厉槟源,行为纪录 单频录像,2019-2021在特吕弗和戈达尔的影片《精疲力尽》(À bout de souffle, 1960)的开头,男主角米歇尔一边开着车,一边叼着烟说:“要是你不爱海,要是你不爱山,要是你不爱城市,那就滚蛋吧!意图和阻碍

坐在深圳红树林画廊二楼空间的台阶上,看对面墙上投影播放的厉槟源新作《阻断》(2019-2021),能感受到一些空间上的还原——作品中,镜头架设在瀑布的对面,记录下赤身裸体的艺术家一次次爬上瀑布,找到两块特定的岩石,并小心翼翼地寻找手和脚的着力点,在努力对抗岩石的湿滑和直下的飞流的同时,把自己的身体架在岩石之间成为一座桥,直到体力不支而掉下瀑布;观众坐在台阶上,抬头看着投影中的瀑布和艺术家,仿佛坐在原本镜头所在的位置,观看这段有着明显意图和阻碍的行为,并在艺术家一次次跌下瀑布、跌出镜头后发出揪心的惊呼。

在这里,艺术家的意图是用身体架设的这座“桥”来阻断瀑布的水流,而他所面临的阻碍就是瀑布本身、岩石的湿滑和自身的体力局限。我们在录像中看到他反复地成功——即成功地搭“桥”以形成“阻断”,但又反复地跌落、再反复地尝试。
这座位于厉槟源故乡湖南永州的高高的美丽的瀑布有着湍急的垂直水流,它伴随着巨大的淹没式的声响,同时展现着自然的力与美,这是人类天生就能审美的对象,也频繁地出现在艺术创作中。

在我喜爱的影片、迪士尼和皮克斯共同出品的《飞屋环游记》里,将家搬到南美的天堂瀑布顶上是主角Carl Fredricksen与妻子Ellie从小到大的共同梦想,这成为主角在全片前大半部中的核心意图,而情节上的设置都是为了阻碍他圆梦——可望而不可得是屡试不爽的抓住观众的要领
然而事实上,如果我们把影片比作洋葱,那这对意图和阻碍只是外层的,更内层的意图和阻碍是主角在爱妻离世后不得不继续生活但却被过往所困的现实。所以,当Fredricksen成功地将象征着与爱妻共同生活的屋子落在了瀑布顶上时,观众和主角本人并未满足于这一显见意图的达成。因而在此之后,影片所推动的,其实是如何让主角在心中安放故人并重启生活。
或许我们也可以把厉槟源的创作当作洋葱来剥剥看。

父亲和儿子

厉槟源同样有一个故人,那就是36岁因意外而英年早逝的父亲。有两件作品是艺术家坦言与父亲有关的,一件是《自由耕种》(2014),厉槟源不断把自己摔向泥地,这片地在他父亲身后作为遗产留给了他;另一件是《最后一封信》(2020)——他把在东莞打工当保安的父亲在世时寄回家中的最后一封信拆成36段,在东莞找了36位保安用各自不同乡音的粤语教他念这封信。从信中,我们可以读到这位父亲一人在外打工的孤独,对爱妻的思念,对儿女们教育的叮嘱,对父母健康的关心。1999年他去世时,厉槟源才14岁;2020年,快36岁的厉槟源故地重游,以重读这封信的方式怀念父亲。

在《最后一封信》的末尾,穿着保安服的厉槟源在暮色中临水而立,对着湖水、暮光与记忆中的父亲用不正宗的粤语唱着《讲不出再见》:“离别最是吃不消…你我伤心到讲不出再见……”这首伤心情歌所描述的爱恋与不舍并不专属于恋人间的爱情,父子之情同样借由暮色中厉槟源背影的剪影、不那么入耳但真切的歌声直直传入观者心中。与艺术家所有其他作品中的沉默无声形成鲜明对照,这读信声与歌声成了我们与艺术家共情的底色。


厉槟源曾在采访中讲述过“父亲和蚂蚁”的故事[1],这也是他口中对艺术的初体验:在一场暴雨之后,他着迷于出现在家门口有序搬家的一群蚂蚁,并蓄意屠杀了一部分,好奇地瞧着剩下的蚂蚁们焦灼的迷路状态;这时父亲回家来,制止了儿子,并用树枝帮迷途蚂蚁们找到去新家的路。这整个过程让厉槟源觉得很神奇——父亲的善意、自然的法则、以及两者的交互,人与自然的交互。

如果阻断瀑布是意图洋葱的外层,那么内层或许是他心中对父亲的长久的道别,以及像父亲那样去做一个与自然亲近的人;如果瀑布和湿滑的岩石是阻碍洋葱的外层,那么内层又是什么呢?

死了都要爱在典型的故事中,阻碍对主角而言往往从天而降、迫不得已;但在厉槟源的行动录像中,我们却看到他总是自讨苦吃、主动为自己设置种种阻碍:

给自己一大堆榔头和砖块要统统砸掉,可能到后来手都磨出了血(《死了都要爱》,2015;《一个人的战争》,2019-2021;《分解》,2019);在瀑布里抵抗激流直到筋疲力竭、画板断裂(《画板》,2017;《洪流》,2017;《画板90×60》,2017);在母亲工作的石料加工厂,请母亲亲手启动风轮,让自己站在离飞速转动的锋利风轮2厘米处,也就是离自己被割成肉酱很近很近,即便身隔屏幕也让我汗毛倒立(《2cm》,2017);在乡郊街道两边的隔离墩上来回跳跃(《跳远练习》,2015),让跃起的身姿越过来往车流的头顶;在某处田园风光的小溪流上,把身体在两块石头之间架成桥梁(《桥梁》,2018,这也是作品《阻断》的雏形)……

《死了都要爱》,厉槟源,行为影像与图片,2012

这样一个男人的形象——对抗自然、孤身犯险、反复劳役,很容易使我们想起古希腊神话中被绑在山岩上日晒雨淋、任由秃鹫反复叼啄内脏并愈合的普罗米修斯,或推着不断滚落的石头上山的西西弗斯,也可以是轻松手刃各种妖魔鬼怪的赫拉克勒斯和忒修斯——人生的阻碍(考验)不论天降还是由这些人物主动发出挑战,他们都以一己之力、以强韧的体魄和意念去面对。

古老神话中青筋暴起的男子气概在眼前这个男人身上得以延续:厉槟源为自己亲手设计了这些苦役,如苦行僧一般虔诚地服役,直到身体(或许也是头脑、甚或本能)让他不得不最终放弃。其中,唯一的特例是“砸榔头”系列,因为榔头的数量有限,结局可期;而在其他时候,源源不断的瀑布水流及与之相伴的无尽的时间都成为厉槟源有限的生命能量不可战胜的敌人。

与《最后一封信》中自然流露的亲情不同,这些常见于厉槟源创作的行为及其困境显得如此生硬且煎熬。身为观者,我们忍受着(即便大多数录像也就十分钟上下)观看画面中的这个男人单调地折磨自己的肉体、可能也是精神。我们在钦佩艺术家的体力和耐力的同时,不禁自问:这个人独自迎击这些痛苦的意义究竟是什么?而我们又为何要忍受着观看他受苦?

这让我想到另一个经典人物:耶稣。只是在宗教意义上,他在孤独和苦难这些阻碍背后的意图是为了救赎。而在厉槟源的这些行动录像中,结局往往缺席。我们看到的是一遍又一遍的自我重复,却鲜见它们的解决。在特例“砸榔头”系列中,每一次具体的成功或许为我们带来了一些快乐——每砸烂一把榔头都引向最终的胜利,并在终于砸完所有的榔头时引爆现场观众的欢呼与掌声。而在更多时候,结尾的放弃与离场,让我们感受到的却是更深的无力与落寞。

被海风撕烂的伞(《上升》,2015),被瀑布冲烂的画板和书页(《画板90×60》,2017;《诗经》,2018-2019),这些物质的脆弱很容易让我们联想到人的肉体自身的脆弱。在瀑布、大海这些自然之力面前,厉槟源显得弱小,而他肆意挥霍的能量、对自我极限一次又一次的挑战和筋疲力竭的离场,或许恰恰是在反叛这种弱小。这可以是内层意图、也是这些作品的创作动机:在暴露徒劳的同时,暴露个体生命的意志。


这个个体及其所处的环境对观者而言,既是匿名的、又是具体的。我们知道厉槟源作为艺术家、永州人的身份,然而如果不考虑他的身份信息,不论是赤身裸体还是衣装平凡的他,都可以被视作一个匿名的个体。同样,永州的山水,小城镇的街道和田野,对厉槟源来说是情感复杂的、密切的,但对观者而言则是匿名且陌生的。这份陌生不仅是认识上的、也是身体上的——这些自然和城市的风景,通常并没有除了风景之外的意义,我们也从未想过让自己的身体以如此亲密且激烈的方式与这些环境互动。而且,在城市中法律规范更强地约束着我们与环境的互动方式。

那么厉槟源选择在永州、城郊这些他所青睐的场域,或许也是因为互动方式在这些地方可以更自由、更不受约束。这种匿名性赋予了这些行为以寓言的质地,使它们抽象化而富于寓意,让我们得以将厉槟源与永州的互动延展到对人类与自然之间关系的联想。他用身体摹仿桥梁,而桥梁又成为人类工程的隐喻;身为自然之子,他将自己的身体在瀑布中假设成几何线条的桥梁,这从视觉上构成了一种明显的异物入侵。于是,由此引出的提问是:人应该如何与环境相处?与山、海、城市相处?米歇尔口中的爱应该是怎样的?

这次厉槟源个展(《厉槟源:阻断》,深圳红树林画廊,展至2021年8月28日)把播放《洪流》(2017)的屏幕放在了画廊外面。屏幕前有一小片空地,只放着一把椅子。坐在这把椅子上看厉槟源奋力抵抗流水,身边却包围着高价的店铺和住宅,让我想到了一种相反的内层意图——不是阻断瀑布,而是瀑布本身,是山、海、城市本身;而阻碍,则是我们自己,是行动录像中所记录的这种荒谬的、近乎癫狂的精疲力竭本身,是唐代诗人元稹《有酒》所云:“精卫衔芦塞海溢,枯鱼喷沫救池燔。筋疲力竭波更大,鳍焦甲裂身已干。”

用榔头砸榔头就可以看作是对这种自反性的比喻。类似的,在《分解》(2019)中,厉槟源用榔头砸砖柱,榔头是基础的传统雕塑工具,砖柱则是对古典雕塑基座的模仿,这也可以形成一对自反。厉槟源曾将录像镜头比喻成榔头,自己则是镜头所雕塑的对象。他的创作,最终暴露的是自我对抗性的力与力之间的矛盾;而一如他一次次启动与离开,这类困境也总在出现并消散。

其他入口厉槟源曾自诩为千手观音。以下提供一些笔者想到的其他入口:
– 还原现场,想象屏幕背后当时当刻的行为现场录像只是对这些行为的记录,而行为现场有很多无法靠录像传递的内容。比如《自由耕作》里农田中动物粪便的臭味、周遭田野草木的芬芳、厉槟源的呕吐物混合着泥水的气味等等,这些或许都增强了对“耕作”行为不可见的阻碍。
– 随着年岁增长和这些皮肉之苦的累积,留意艺术家身体的变化对创作的影响比如与《死了都要爱》(2015)相隔四年,他在《一个人的战争》(2019)中再次砸榔头,但在影片也即行为的开头,在重新决定施行这个行为的瞬间,我们仿佛看到他克制地深呼吸,为自己的心灵和身体作准备。他的这些行为在十几年间连成持续的练习。
– 关注艺术家在这不同困境中所体验的劳力与时间之间的关系比如在《下沉》(2015)中,在退潮时的海岸,艺术家一步步逼向海的边缘,一如一步步与这个宇宙运转法则相通的时间接轨,一道道海浪与一个个足迹在时间中所连成的清晰却又模糊的轨迹让我们意识到时间作为一种感觉的虚幻,以及现实存在的、星球与星球之间、引力与引力之间隐形的真实法则。
– 体会不同的镜头架设所能带来的不同观感比如《功夫》(2015)中把镜头设在水面起伏处时带给我们的独特的若隐若现的摇晃感,以及艺术家构建自身功夫表演和水面波动之间的关系所烹调出的令人莞尔的幽默感。
– 感受一个日常动作通过机械重复从日常中被抽离出来时的放空感觉比如《信号》(2014)中在以香港维港夜景为幕布的反复点燃打火机的行为。
– 发现他的创作与其他艺术家之间的关联比如《等待一个醉汉直到醒来》(2015)让我想到郑国谷的《我的老师》(1994),《拍卖一次拥抱》(2013)让我想到李燎的《一记武汉》(2010),他所有看似不顾一切、自我伤害的激烈行为都能让我们想到谢德庆、张洹、何云昌等上一辈中国行为艺术家的经典作品(事实上纽约现代美术馆PS1还举办过题为《土地》(Land)的张洹与厉槟源的双个展)。
– 回顾他早期走红社交网络的“裸奔哥”行为录像(《天堂》,2013),探讨行动录像与如今抖音、快手等短视频平台上各种令人瞠目结舌的行为录像之间的差别与共通之处
[1]: 与富源的采访,https://bombmagazine.org/articles/the-river-of-time-li-binyuan-interviewed/


厉槟源:阻断红树林画廊
深圳湾1号广场南二期110号
2021.6.6 – 2021.8.28

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Miffed About Miffy: Feng Feng Stirs Up an Age-old Debate on Artistic Shanzhai

Originally published on Yishu, editor: Rebecca Catching

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